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Full text of "Opuscula: Vermischte Aufsätze"

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HARVARD COLLEGE LIBRARY 



^^mi^^RARY 



opuscuL^ 



I ^ 



OPÜSCULA. 



Vermisclite Aufsätze 



von 



Moritz Hauptmann. 



Leipzig, 
Verlag von F. E. C. Leuckart. 

(Constantin Sander.) 

1874. 



(l\,^5oT5.iS.flb 



V 



HARVARD^ 
UNIVERSITY» 
LIBRAR.Y 
JAN 30 195Ö 



Die vorliegenden Aufsatze, die mein Vater seine „Opuscula" 
zu nennen pflegte, gedachte er bereits im Herbst 1867 in dieser 
Form zu veröffentlichen. Da er dieselben zuvor einer genauen 
Durchsicht unterziehen und sie theilweise erweitem wollte, wurde 
die Herausgabe verzögert. Wenige Monate später, im Januar 1868 
starb Moritz Hauptmann. — 

In den vor einigen Jahren erschienenen „Briefen M. Haupt- 
mannes an Franz Hauser" (Leipzig, 1871, 2 Bde.) wird mehrerer 
der folgenden Auffeatze gedacht. In Folge dessen ist dem Ver- 
langen nach deren Veröffentlichung in den Besprechungen jener 
Briefe zu wiederholten Malen Ausdruck gegeben worden. Dies — 
und das Gefühl, im Sinne des Verstorbenen zu handeln — hat 
mich veranlasst, die Herausgabe, trotz der mit ihr verbundenen 
mannichfachen Schwierigkeiten, zu bewerkstelligen. Männer von 
Fach haben mich dabei mit ihrem Eathe freundlichst unterstützt. 

Dass die Herausgabe nicht von Moritz Hauptmann selbst 
geschehen konnte, bleibt um so mehr zu bedauern, als dann ein 
oder der andere Aufsatz noch vollkouimnere Form erhalten haben 
würde. Hauptmann schreibt in Bezug hierauf an Hauser (Bd. II. 
S. 230): „ — ich will noch einige von den Aufsätzen 
etwas ausarbeiten und verlängern, die mir zwar, wenn 
sie den Gedanken dargelegt haben, lang genug sind, 
aber für Leser etwas ausgearbeiteter und gesättigter 
sein müssen." — 

Einige derselben sind in Zeitschriften bereits zur Veröffent- 
lichung gekommen: die Mehrzahl gelangt hier zu erstmaligem 



VI 

Drucke. Wo sich die Entstehungszeit des einzelnen Aufsatzes 
ermitteln Hess, habe ich dies bemerkt. — Noch anderweitige Ar- 
tikel*) hier mit aufzunehmen, habe ich unterlassen, um die „Opus- 
cula" in derselben Form der Oeffentlichkeit zu übergeben, wie es 
ihr Verfasser beabeichtigt hatte. 

Ernst G. Hauptmann. 



*) Es sei hier nur der Besprechungen von Werken Robert Schumann's 
Mendelssohn's , Beilioz, Felicien David's u. A. gedacht, die Hauptmann als Ke- 
dacteur und Mitarbeiter der Breitkopf & Härtel'schen „ Allgemeinen Musika- 
lischen Zeitung" geschrieben; auch des Vorworts zu A. A. Klengel's „Canons, 
et Fuguess". 



INHAL T. 



Klang 1 

Temperatur 16 

Der Dreiklang und seine Intervalle . ^ 52 

Dreiklang mit der pythagoraischen Terz 57 

Zum Quintenverbot ' . . . . 62 

Zur Auflösung des Dominantseptimenaccordes durch 

Erweiterung der Septime zur Octav .... 65 

Einige Regeln zur richtigen Beantwortung des Pugen- 

thepias 67 

Das Hexachord 80 

Authentisch und Plagalisch 90 

Contrapunct 94 

Metrum . . . . ' 100 

Zur Metrik 102 

lieber die Recitative in J. S. Bach's Matthäus-Passion 108 

Kunstvollendung 119 

Form in der Kunst 122 

Ironie der Kunst , 124 

Männlich und Weiblich 127 

Egoismus 182 

Mechanik 133 

Die Sinne 135 



Klang.*) 

/Jur Klangentstehung wird die Vibration eines elastischen 
Materials erfordert. 

Die Vibration ist eine schwingende Bewegung. Es ist 
aber nicht jede Art der schwingenden Bewegung klang- 
erzeugend. 

Wir unterscheiden die pendelartige und die centrifugale 
von der elastischen Schwingung. Die ersteren bestehen in 
einer äusseren Ortsveränderung des Bewegten, wobei dasselbe 
in seinem Innern aber unverändert bleibt. Die elastische 
Schwingung dagegen ist wesentlich Veränderung des innern 
Cohäsionszustandes und Rückkehr in den normalen. Solche 
Art der Schwingung nur ist unter gewissen Bedingungen 
klangerzeugend oder kann als Klang vernommen werden. 

Wenn eine massig gespannte Saite A c B im Punkte c 

Ai ^ ü? ^ 

aus ihrer Lage nach a gezogen und dann wieder sich selbst 
überlassen wird, so geräth sie in schwingende Bewegung und 



*) Nach Herausgabe von des Verfassers ,,Hannonik u. Metrik" (1853) 
geschrieben. — Abgedmekt in: , Jahrbücher för musikalische Wissen- 
schaft. Herausgegeben von Friedrich Chrysander, I. Band, Leipzig» 
Breitkopf u. Hartel. 1863/* A. d. H. 

Hauptmann, verm. A. 1 



erscheint, so lange diese in bedeutender Baum weite vor sich 
geht, dem Auge in der Grestalt A a B b. 




Wir erblicken einen in der Mitte fast durchsichtigen, oben 
und unten von den Linien Aa B und AbB begrenzten Raum, 
dessen Durchsichtigkeit je näher diesen Linien mehr und mehr 
getrübt erscheint. In diesen Linien aber lässt die Saite sich 
selbst wahrnehmen, die von a bis c in beschleunigter, von c 
bis b in abnehmender Geschwindigkeit sich bewegt, bis die 
schwingende Kraft in b durch die vermehrte Spannung, welche 
die Saite in der Curve erhält, aufgehoben, die Geschwindigkeit 
= wird und die Saite sonach momentan still steht; hier 
aber nioht verweilen kann, wieder durch c'nach a zurückgeht 
und so fort auf gleiche Weise in gleichen ZeiträumeA nur nach 
und nach in kleineren Raumdimensionen hin und her bewegt 
wird. Die Geschwindigkeit der Bewegung ist aber offenbar 
dann am grössten, wenn die Saite durch die Linie A c B, die 
Gestalt der Saite im Zustande der Huhe, geht, und nimmt 
nach beiden Seiten ab. Die Ueberzeugung hiervon zu gewinnen 
kann uns schon der Augenschein genügen, indem die Saite 
wegen der Schnelligkeit ihres Durchganges an dieser Stelle 
am wenigsten sichtbar ist, je mehr sie aber sich von hier ent- 
femtf den Raum durch allmälig langsamere, dem Verweilen 
sich nähernde Bewegung zunehmend trübt, bis sie in jenen 
Linien zum Stillstande gelangend ihn völlig undurdisichtig 
macht, indem die Saite darin selbst deutlich sichtbar wird. 

Eine solche schwingende Saite ist, wenn die Spannung 
eine gehörige ist, in bestimmter sich gleichbleibender Tonhöhe 
klingend, das Klingen ist aber in der Schwingung nur ein 
momentanes und das tönende Moment identisch mit dem Durch- 



gange des Bewegten durch die Gestalt seiner Rahe, d. i. durch 
die Lage, in welcher dasselbe als Nichtbewegtes verharren 
würde. 

Wenn der ganze Zeitraum , welchen die Saite bedarf um 
von a nach b zu gelangen, mit Klang erfüllt wäre und die 
Schnelligkeit der Schwingung die Höhe des Tones bestimmen 
sollte, so könnte aus einer solchen Schwingung auf keine Weise 
ein in Absicht auf Höhe sich gleichbleibender Ton hervorgehen, 
sondern der Klang müsste, da die Saite in a und b still steht 
und sich aus diesen äussersten Punkten beschleunigend nach 
c bewegt, in einer unendlichen Tiefe beginnen, bis zu der 
durch Stärke, Länge und Spannung der Saite bestimmten Höhe 
gelangen und sodann wieder in unendliche Tiefe zurücksinken. 
Man wird hier nicht einwenden dürfen, dass der Prozess zu 
schnell vorübergehe, um diese Veränderung der Tonhöhe be- 
merken zu lassen, denn eben der am schnellsten vorübergehende 
Moment ist, nach dem Vorhergehenden, der des Durchganges 
in c; dieser aber ist zugleich der einzige, der an verschiedenen 
Saiten verschiedene Tonhöhe bestimmen kann, jeder andere ist 
ein sich dem Verweilen nähernder, und je näher diesem, desto 
gewisser würde der daraus hervorgehende Klang mit dem 
Klange einer der Uebergangsmomente an den verschiedensten 
Saiten zusammentreffen, indem bei allen ohne Ausnahme das 
Klingen sich bis zum Mimmum der Bewegung vertiefen müsste. 
Ausser dem längeren Verweilen in den Seitenmomenten ist 
noch zu erwähnen, dass ein jeder dieser dem mittleren in c doppelt 
gegenübersteht, die daraus hervorgehenden Klangnüancen mit- 
hin in der einmaligen Schwingung zweimal gehört würden, 
während der der Saite eigenthümliche Ton nur einmal erklingt. 
Wir würden in einer solchen Schwingung gleichsam einen 
Klangberg vernehmen, dessen Gipfel zwar durch das der Saite 
eigne Maximum der Tonhöhe bestimmt wäre, der aber zugleich 
alle andern Tonhöhen unter dieser bestimmten real enthielte, 

1 * 



Der von Neuem mögliche Einwurf, dass eben nur dieser be- 
stinmite Gipfel, wie zur Bestimmung der Bergeshöhe, auch zu 
der der Tonhöhe erfordert werde, und dass eine fortlaufende 
gleiche B;eihe solcher vonTonthälem unterbrochenen Tonspitzen 
uns eben sowohl den Eindruck einer Höhenlinie machen könne, 
wie eine Bcih^ klingender Punkte zwischen denen der Klang 
aufliört, kann jetzt übergangen werden, indem sich überhaupt 
das Wesen der Klangerscheinung von aller äusseren Bewegung 
unabhängig zeigen muss. 

Eine Bestimmung der nicht bei jeder Art von Klang- 
erscheinung entsprochen wird, kann auch nicht als zur Klang- 
erzeugung noth wendig aufgestellt, ' sie muss als unwesentlich 
für dieselbe betrachtet werden. Es ist demnach zu fragen, 
wenn die Bestimmung von der schwingenden Saite hergenommen 
ist, ob ihr auch die tönende Luftsäule entspricht, oder wenn 
die Beobachtungen an den Transversalschwingungen der Saite 
gemacht worden, ob sie auch an der Longitudinalschwingung, 
ebenso an der schwingenden Fläche, an der tönenden Glocke 
sich bestätigt finden. Erfolgt der Klang bei einem oder dem 
andern Mittel ohne diese Bestätigung, so ist die Bedingung 
dem Klange nicht wesentlich und es muss von ihr abgesehen 
werden, wenn man zum klaren Begrifie seiner Entstehung 
kommen will. 

Die tönende Luftsäule ist in uphetwegliche Wände ein- 
geschlossen, wodurch sie ihrer äusseren Form nach festgehalten 
wird; es kann sonach an ihr eine Bewegung nach Aussen, eine 
Ortsveränderung nicht stattfinden und durch schwingende Be- 
wegung solcher Art Klangwirkung verursachen. Ebenso sind 
der longitudinai schwingenden Saite in der Eichtung ihrer 
Schwingungen feste äussere Grenzen gesetzt, die sie verhindern 
sich zu verlängern und zu verkürzen oder so aus sich heraus- 
zutreten, wie wir es an der transversal schwingenden wahr- 
nehmen. Das aber haben diese drei Schwingungsarten unter 



J 



sich und mit jeder andern klingenden gemein, und es kann 
als dem Klange wesentliche Bedingung angenommen werden: 
dass in ihnen die zu jeder tönenden Vibration vorauszusetzende 
innere Gleichförmigkeit des Bewegten, die Unterschiedlosigkeit 
des Cohäsionszustandes im Material, in. der Schwingung auf- 
gehoben wird, um sich in einem Punkte der Vermittelung von 
grösserer und geringerer Dichtigkeit momentan zu normalem, 
gleichförmigem Zustand herzustellen. 

An der Curve, welche die transversal schwingende Saite 
ausser dem Momente des Durchganges durch die gerade Linie 
bildet, befinden sich die an der concaven Seite liegenden 
Theile gegen die in der Axe verglichen in einem comprimirten 
Zustande, während die an der convexen Seite in diesem Ver- 
gleiche expandirt sind. Die Gleichheit der Continuität des 
Materials ist gestört. 

Wir können diesen Zustand uns deutlich machen, wenn 
wir die ruhende und die nach einer Seite in der Schwingung 
begriffene Saite unter diesen Figuren uns vorstellen, zunächst 



r 




als Mauerwerk, dann aber auf die gerade und die gebogene 
/Saite bezogen : wo die gebogene, wenn die gerade von gleicher 
Dichtigkeit ist, nothwendig von ungleicher sein muss, da bei 
gleicher Quantität des Inhaltes an der äusseren Seite eine 
grössere Ausdehnung stattfindet als an der inneren« 



Auf ähnliche Weise sind entgegengesetzte Theile der 
schwingenden Luftsäule in verdichtetem und verdünntem Zu- 
stande, oder es ist die Gleichförmigkeit der Luftmasse darin 
aufgehoben. Im üebergange zu den entgegengesetzten Zu- 
ständen, wie ihn die Luftwellenbewegung entstehen lässt, ist 
aber auch hier, wie bei der Saite ün Durchgange durch die 
gerade Linie, ein Moment der Wiederherstellung normaler 
Gleichförmigkeit zu finden; in diesem zeigt sich das in Absicht 
auf Dichtigkeit eben verschieden gewesene als nicht ver- 
schieden, als stetige Grösse, als Einfaches. Ein solcher zwei 
entgegengesetzte Zustände vermittelnder Zeitpunkt ist aber in 
jeder klingenden Bewegung vorhanden und ist eben das Klang- 
moment selbst in der elastischen Schwingung. Es ist die wer- 
dende Harmonie, die üebereinstimmung der Theile der inneren 
Form des Materialen zu einem in sich Gleichen, Unterschieds- 
losen, was wir als Klang vernehmen; die Entstehung, das 
Werden der Einheit, nicht aber ihr Bestehen. Das Bestehen 
dieser Formeinheit ausser der Bewegung, die Formeinheit in der 
Ruhe ist klanglos, wie es die Nichteinheit in der Bewegung ist. 
Der Klang besteht im Werden dieser Einheit und vergeht in ihrem 
Bestehen. Er ist ein Silberblick mechanischer Belebung. 

Zu betrachten ist , wie nur solche Schwingungen , bei de- 
nen der klingende Körper in allen seinen Punkten die innere 
Form verändert und in einem Moment dieselbe wieder er- 
langt, den Ton des Ganzen hören lassen. Bei jenen, wo in 
sogenannten Schwingungsknoten sich fixe Stellen bilden, wie bei 
allen Pfeifentönen, d. h. bei der klingend schwingenden Luft- 
säule überhaupt, vernehmen wir nur die Theile klingend, wel- 
che zwischen diesen Punkten liegen, indem letztere als in der 
Ruhe verharrend, mithin nicht klingend, das Ganze als Klin- 
gendes unterbrechen oder theilen. Hieraus gehen an der Saite 
die sogenannten Flageolettöne hervor. 

Diese entstehen bekanntlich wenn die Saite an gewissen 



Punkten, in ihrer Mitte, im Drittel, Viertel u. s. w, nur leise be- 
rührt und ausser einem solchen Funkte in Vibiration gesetzt 
wird. Hierdurch bewirkt man, dass jene Punkte zwar am 
Mitschwingen verhindert werden, die Schwingung sich aber 
durch sie hindurch dem anderseitigen Theile der Saite mit- 
theilen kann, welcher wenn die Berührung in der Hälfte ge- 
schieht als andere Hälfte, als Ungetheiltes; geschieht sie im 
Drittel, als Doppeltes, in zwei; geschieht sie im Viertel, als 
Dreifaches, in drei u. s. w. sich zu theilen genöthigt wird, in- 
dem nur gleiche Theile zugleich schwingen können. Wird die 
Saite so getheilt, dass der kleinere Theil als Einheit in dem 
Grösseren nicht in ganzen Zahlen aufgeht, wenn z. B. die Be- 
rührung im zweiten Fünftel geschieht, welcher Abschnitt als 
Einheit in den übrigen drei Fünftel nicht ein oder zwei Mal, 
sondern ein und ein halb Mal enthalten wäre, so bildet sich 
eine Vermittelung Beider, hier durch ein Fünftel, welches 
in zwei Fünftel zweimal, in den übrigen drei Fünftel dreimal 
enthalten ist, d. h. der kleinere Theil wird selbst Doppeltes 
der Einheit, durch welche beide Theile sich vergleichen, und 
wir hören in solchem Falle auch den kleineren Theil nicht 
ganz oder als Einheit ertönen, sondern dessen Octav, seine 
Hälfte, den Theil von ihm, der ihn mit dem grösseren ver- 
mittelt. Es ist daher auch ganz gleichgültig, ob die Saite 
im 1., 2., 3. oder 4. Fünftel berührt wird, sie kann in 
jedem diefc«er Punkte berührt, oder auch in allen zugleich, nur 
ein und denselben Ton geben, sie wird das Fünftel fünfmal 
ertönen lassen. 

Aus diesem Zusammenklingen mehrerer vollkommen glei- 
cher Töne erklärt sich wohl auch die den Flageolettönen eigen- 
thümüche Fülle und ihre qualitative Annäherung an den Pfeifen- 
oder Luftton. Denn an der Luftsäule ist ohne wenigstens 
einen solchen Schwingungsknoten eine Xlangentstehung nicht 
möglich und wir hören auch hier zwei und nach weiterer 



8 

Theilung mehre gleiche Töne zugleich.*) Wie an der 
schwingenden Saite, so bilden sich auch gegensätzliche Ab- 
weichungen vom Gleichförmigen an der Luftsäule als verdich- 
tete und verdünnte Luftwelle, welche im Minimum der Ver- 
dichtung und der Verdünnung zusammentreffend einen Indiffe- 
renzpunkt zwischen sich haben. Die Luftwellen gehen abwech- 
selnd in die entgegengesetzten Zustände der Dichtigkeit über 
und gleichzeitig durch den normalen hindurch. In diesem 
Zeitpunkte erweist sich awar das ganze Material als ein in 
sich gleiches in Absicht auf innere Form, als eine stetige 
unterschiedlose Einheit; tönend ist dieser Grleichheitszustand 
aber nur als ein werdender oder als lebendig seiender. 
Insofern nun jene ruhenden Zwischenpunkte in diesen Zustand 
nicht übergegangen, sondern unverändert darin geblieben sind. 



*) Ebenso wie die inaterielle Fülle des Elanges sich aus dem Me- 
cbanismns der Flageolettöne erklärt, so lassen sie auch in ihrer mecha- 
nischen Gebundenheit nur einen gewissen Grad Gefuhlsausdruck sich 
abgewinnen und zwar nur den, der durch anschwellen und Abnehmen 
im Tone zu erlangen ist. Eine andere Belebung des Tones ist die Be- 
bung, die in einem Wechsel von Erhöhung und Vertiefung besteht; 
denn etwas anderes ist es nicht, wenn der die Saite drückende Finger 
auf den Saiteninstrumenten Jene den Ton belebende Bebung hervor- 
bringt, mit der allerdings so oft Missbrauch getrieben wird, dass wir ein 
weniger belebtes Material, weniger subjective Aufdringlichkeit an uns 
und die Musik zu wünschen gestimmt werden, beim Sänger wie beim 
Geiger. Von der Uebertreibung aber und der falschen Anwendung ab- 
gesehen, so ist es eben diese Belebungsfähigkeit, die den Geigenton 
dem Gesangtone am nächsten bringt, nicht nach seiner specifischen 
Klangqualität, nach welcher der Ton mancher Blasinstrumente der Sing- 
stimme leicht näher kommen würde; aber eben dass er einfach ist und 
in seiner Einfachheit sich dem Vortrage unmittelbar hingiebt. Ein be- 
bender Blaston ist so unmöglich wie ein bebender Flageoletten, und in 
diesem Sinne geht eben den Blasinstrumenten ein Ausdrucksmittel ab, 
das die Saiteninstrumente , Violine , Viola und Violoncell , allein mit der 
Singstimme gemein haben. 



1 

80 wird durch sie das Ganze als Bewegtes getheilt und zwar 
wo ein solcher Schwingungsknoteh besteht, in zwei Hälften. 
Sonach vernehmen wir bei dieser ersten Klangerscheinung 
nicht den Ton, welcher der Masse als Ganzes, sondern den 
welcher ihrer Hälfte entspricht, diesen aber doppelt, als eine 
und andere Hälfte. Dieser der Hälfte entsprechende Ton ist 
der tiefste, den die Luftsäule hören lassen kann; auf ihn wird 
das klingende Drittel, dann das Viertel, Fünftel u. s. f. sich 
hören lassen, jenachdem der stehenden Punkte durch stärkeren 
Luftstrom sich zwei, drei, vier oder mehrere bilden. Wir 
wissen dass auf den tiefsten Hornton nicht seine Octav folgt, 
wie es nach der Theilung in zwei, drei, vier, fünf Theile u. s. w. 
geschehen müsste, wenn jener erste den Klang des Ganzen 
entliielte, sondern es folgt als nächster, da er selbst schon Oc- 
tav ist, die Qu int dieser Octav, oder der Ton, welchen das 
Drittel erklingen Jässt; dann die Octav des ersten aus dem 
Viertel; die Terz als Decime aus dem Fünftel u. s. f. Eben 
wie auch der erste Flageoletten Octav, Hälfte; der zweite, 
das Drittel, Quint, als Duodecime; der dritte, das Viertel, 
Doppeloctav ist, u, s. f. soweit die .Töne eben zu produ- 
ciren sind. 

Das elastische Schwingen, Oscilliren, Vibriren, Erzittern, 

— unter den drei letzten Benennungen versteht man nur einen 
bedeutenden Grad von Geschwindigkeit jener Schwingungsart 

— ist eine Bewegung innerhalb der Ruhe, eine Bewegung die 
sich als Mitte und die Buhe als einschliesende Begrenzung 
setzt Am anschaulichsten stellt der Vorgang sich eben an einer 
massig gespannten Saite von grösserer Dimension dar. Die 
Saite ist durch äussere Kraft aus der geraden Linie gezogen; 
sobald sie sich wieder überlassen ist, wird sie mit zunehmen- 
der Schnelligkeit nach ihrer durch die Spannung bestimmten 
natürlichen Lage zurückkehren, wird aber, hier eintreffend, 
indem die Geschwindigkeit daselbst die grösste ist, die Bewe- 



10 

guBg fortsetzen müsBen und zwar mit der zunehmenden Span- 
nung, welche die neue Curve verursacht, jetzt retardirend, 
bis sie wieder zu einem Punkte des Stillstandes gelangt, wel- 
cher aber, der natürlichen Lage nicht gemäss, keinen Bestand, 
sondern in seinem Anfange auch sein Ende hat und in diesem 
auch den Anfang ei^er neuen Bewegung enthält, mit welcher 
die Saite auf gleiche Weise durch die gerade Linie nach der 
entgegengesetzten Bichtung zurückgeht, um so fort mit be- 
stehender Bewegung und bestandloser Buhe abzuwechseln, 
bis die Saite, ihre Schwingungen in immer gleichbleibenden 
Zeiten, durch die innere Friction gehemmt aber nach und nach 
geringere Eaumdimensionen durchlaufend, in der geraden Linie 
endlich ganz wieder zur Buhe gelangt und damit ausklingt. 

In der Bewegung von dem einen äussern Funkte zu dem 
anderseitig entgegengesetzten vollendet sich eine Schwingung; 
die B;ückkehr von diesem zu dem ersten ist nur eine Wieder- 
holung derselben. Die Schwingung besteht sonach in drei 
Momenten: einem Moment der Bewegung und zwei Momen- 
ten der Buhe, wie bestandlos diese auch angenommen werden 
müssen. Es ist in solcher Schwingung die Bewegung, das 
^Nichtbestehen als Inneres, als die Einheit; und die Buhe, das 
Bestehen als die Aeusserlichkeit oder Entzweiung gesetzt. Denn 
es gelangt das ursprüngliche Sein während des Schwingens 
nicht wieder zu realer Existenz. Der Stillstand in den äusersten 
Curven ist nicht die Buhe des normalen Zustandes im Material; 
dieser kommt nur im schnellsten Durchgange in der Bewe- 
gung vor. — Und es könnte das Wesen des Tones, des Klan- 
ges aus gleichförmigem Material und daher gleichförmigen 
Schwingungen, so ausgesprochen werden, dass er das durch den 
Gegensatz realen Nichtseins bestimmte Sein als ideales ist, so- 
fern es in einem Momente der Schwingung zu effectiver Exi- 
stenz gelangt. 

Ein solches Moment als Einzebaes wird der sinnlichen 



11 



Wahrnehraung entgehen; die vielfache und schnelle Wieder- 
holung desselben macht es wahrnehmbar, sie ertheilt der Folge 
dicht aneinander gedrängter Klangpunkte einen Schein von 
Continuität, wir vernehmen sie als fortklingenden Ton. 

Ein zu langsames Durchgehen des schwingenden Materials 
durch die natürliche Lage seiner Theile würde dem Durchgang 
einen Schein von Realität körperlichen Bestehens zukommen 
lassen, das eben nur negirt, nur aufgehoben zum Klange 
werden kann; dagegen in der zu schnellen Vibration die 
Differenz des Insich- und Aussersich - Seins für unsre Or- 
ganisation die Wahmehmbarkeit verliert, und so lehrt die Er- 
fahrung, dass die elastisch schwingende Bewegung nur inner- 
halb gewisser Grenzen von grösserer und geringerer Schnellig- 
keit klingend vernommen wird. Diese Grenzen sind aber eben 
nur durch den Grad der Vollkommenheit unsrer Organisation 
gesetzt, denn so wie wir mit dem Gesicht eine zu langsame 
oder eine zu schnelle Bewegung, z. B. die langsame des 
Stundenzeigers an der ühr, die sclinelle eines sich drehenden 
Feuerrades, nicht mehr als Bewegung, sondern als Stillstand 
wahrnehmen, ebenso sind auch der Wahrnehmbarkeit fürs Gehör 
Schranken nach beiden Seiten gesetzt. Es ist beobachtet 
worden, dass die Vibration, wenn sie in der Secunde weniger 
als 32 (25) und mehr als 8192 (213) Klangpulse hat, nicht 
mehr als Ton vernommen wird, und eine geringere und eine 
grössere Anzahl von Schwingungen in dieser Zeit überhaupt 
nicht mehr auf das Gehör wirken. Eine Bestimmung, die man 
immer nur als annähernde wird betrachten müssen. In 32 
Schwingungen während einer Secunde hören wir unser 32fÜ8si- 



ges G "^^^ , ein Ton welcher für sich allein gehört 



Sra 
8Ta 



schon der Deutlichkeit ermangelt. In der Zahl 8102 hören 



12 

wir das i/gfiissige , die doppelte OctaVe unseres dröigestrichnen 



8va 
Sva 



^ izzzz 9 ®^^ Xlang den man, wenn auch die Mittel zu 



seiner sicheren Ausführung gefunden wären, kaum noch als 
Ton von bestimmter Höhe würde beurtheilen können. Es sind 
die Grenzen für die deutliche Wahmehmbarkeit des Tones 
sonach eher enger als weiter zu ziehen. 

Nehmen wir aber einmal an, dass Gulliver's Lillipu- 
taner und Brobdignag's auch musicirten, und untersuchen 
wie ihre Organisation nach ihrer Körpergrösse sich in Bezug 
auf diesen Gegenstand zu der unsrigen verhalten müsste. 
Gulliver beschreibt den Lilliputaner ungefähr einen halben 
Fuss hoch und den Brobdignag in demselben Verhältniss ,zu 
sich, als er selbst zu dena Lilliputaner steht, sonach von der 
Höhe von 72 Fuss. In der Reihe daher 

l : 12 : 144 

Lilliputaner Gulliver Brobdignag. 

Eine Orgelpfeife von 32 Fuss Länge, welche uns eben 
jene tiefe Octav des Contra- C giebt, würde bei den Lillipu- 
tanern, nach dem Verhältniss 12:1, nur 22/3 Fuss Länge, bei den 
Brobdignag's, nach dem Verhältniss 1 : 12, 384 Fijss unseres 
Maasses messen. Es würde somit der tiefste Ton des Lillipu- 
taners aus 12 x 32 = 384 Schwingungen, .und der des 
Brobdignag aus 32^^^ = 22/3 Schwingungen hervorgehen. 
Demnach ist das 32füssige G des Lilliputaners unserem unge- 
strichenen O 3E=zzri: gleich, und jeder tiefere Ton unserer 

Musik würde für ihn nicht mehr tönend oder für sein Gehör 
überhaupt nicht mehr vorhanden sein, wie für uns unter dem 
32füssigen C die Tonbestimmung aufhört. Wenn die Oboe im 



j3 

lilliputaniachen Orchester das A zur StimmuBg der Geige an- 
giebt, so ist dies ein Ton, der sich zu unserem eingestrichenen A 



I 



wie 12 ; 1 verhält, d.h. er wird aus der zwölffachen 



Zahl der Schwingungen hervorgehen, mithin dem fünfgestri- 



i 



Sva 
Sva 
Sva 



chenen E S r \ — oder der dritten Octav unserer 1 



Violin- e- Saite gleichkommen, — ein Ton, der unsere Geiger 
über die Aufgabe des Einstimmens in Verlegenheit setzen 
könnte. — Der tiefste Ton des Lilliputanischen Contrabasses, 




das£ der 16-Fuss-Octav, ist unserm eingestrichenen H 

und der tiefste des Violoncells unserm zweigestrichenen O 

"": ' gleich. 

Dagegen würden die Töne der Brobdignag's, welche unter 

ihrem ungestrichenen O ^^ liegen, das uns als 32füssi- 

ges G erklingt, von uns nicht mehr als Klang vernommen 
werden. Im Brobdignag'schen Orchester ist das zur Stimmung 

angegebene Oboe-u4 unserem Contra-Z> I/* , des Flöti- 



sten hohes A ^»y- unserem eingestrichenen D /k 



■©I — 
gleich, und es kann wieder von ihrer Musik auf unser Gehöc 



nur wirken, was ihr eingestrichenes O fc^^^, gleich un- 
serm 32-Fuss-C, übersteigt. Von ihren Contrabässen, Bass- 
posaunen, Ophiklmden und Allem was tiefere Töne hervorbringt, 



14 



/S/N/N«'^^^\^^'S'%i''^^^^k^^^^ 



würden wir nur die Bewe^ng des Spielers sehen und die 
Lufterschütterung fühlen : ein Posaunist könnte uns wohl leicht 
über den Haufen blasen, vor seinen Tönen aber ist unser Ge- 
hör sicher; der Klang ist wie Farbe, nur etwas subjectives; 
ohne hörendes Ohr und sehendes Auge ist beides nicht vor- 
handen. 

Je weiter man aber solche allerdings nur scherzhaft ge- 
meinte Betrachtungen führen will, desto mehr muss das Über- 
tragen unsrer Zustände überhaupt an menschlich gedachte We- 
sen von so ganz von der unsrigen verschiedenen KÖrpergrösse 
sich unausführbar erweisen. Um bei der Musik zu bleiben, 
so sind nicht nur die Orgelpfeifen der Lilliputaner zwölfinal 
kleiner, die der Brobdignag's zwölfmal grösser als die unspgen; 
auch die Metronomscala der Ersteren ist zwölfmal kürzer, der 
Letzteren zwölfmal länger als die unsrige; ebenso die Violin- 
bögen ; die Lungen sind von cubisch zwölfmal kleinerer, zwölf- 
mal grösserer Capacität. Die Dauer des Athems für den 
Sänger und Bläser in diesem Verhältniss. — Es würde nicht 
eben leicht sein gründhch darzulegen, in welchen Differenzen 
die Zeitverhältnisse zu den unsiigen stehen müssten: man darf 
nicht behaupten dass eine Symphonie, die bei uns eine Stunde 
oder 60 Minuten dauert, in Lilliput 5 Minuten, bei den Brob- 
dignags 12 Stunden dauern müsse; andere Zeitdimensionen aber 
dürfen wohl angenommen y erden. Der Puls, der Mechanismus 
der Gliederbewegung sind für den Rhythmus mitbestimmend. — 
Aber es führt eben nur zur Evidenz der Unbestimmbarkeit und 
der Unwahrheit überhaupt, wenn wir die dichterische Erfindung 
dieser Lüliputanischen und Brobdignag'schen Wesen zu wirklichen 
Menschen machen, unsre Lebensbedingungen als die ihrigen 
betrachten und in allen Gonsequenzen uns vorstellen und klar- 
machen wollen. Da sie auf unsrem Erdenrund wohnend, von 
unsrer Sonne beschienen gedacht sind,, so ist ihr Jahr dasselbe, 
ihr Tag, ihre Stunde von derselben Dauer; ihr Metronom, ihr 



15 

Pendel, Herzschlag, die Grliederbewegung aber steht im 
Verhältniss zu ihrer Körpergrösse. — Es treten, mit einem 
Wort, tiberall Conflicte und Zweifel herein, die wir bald werden 
auf sich beruhen lassen und uns mit der Annahme werden 
zufrieden stellen^ müssen, dass die menschlichen Zustände, wie 
sie uns eigen sind, eben auch nur dem Menschen von normal 
fiinf bis sechs Fuss Grösse zukommen und wir zwölfmal klei- 
nere und zwölfmal grössere Geschöpfe, auch wenn sie wie 
Menschen gestaltet wären, nicht als Menschen denken, ihr Le- 
ben mit unserm Leben nicht vergleichen, ihr Thun und Treiben 
mit dem unsrigen nicht in Einklang bringen können. 



Temperatur.*) 

Jlis ist eine eingewurzelte Meinung, dass unsre Mu- 
sik, wenigstens die moderne, nur mit dem temperirten Ton- 
system bestehen könne. Man darf sich nicht verwundem', 
dass diese Meinung sich bei den Schülern festsetzt, wenn sie 
von Meistern gelehrt wird, wenn Lehrbücher sich dafür ausspre- 
chen und wenn Ciavier- und Orchestermusik, ja selbst Gesang- 
musik so vielfach die sogenannten enharmonischen Verwech- 
selungen vor das Auge bringt, die man eben ohne gleichschwe- 
bende Temperatur, ohne Gleichsetzung erhöheter Kreuztöne 
mit vertieften J?- Tönen nicht für denkbar und ausführbar hält. 
Wieviel die Musik überhaupt durch das rücksichtslose will- 
kürliche Schalten in den Tonarten des beliebten „Quintenzirkels** 
gewinnen kann, den man wohl gegen die unendliche fortschrei- 
tende Verkettung der Tonarten für eine Bereicherung des Har- 
moniesystems zu halten pflegt, — während er eben das Gegen- 
theil,^eine Verkümmerung des unendlichen Eeichthumes, das 
Einpferchen in einen abgeschlossenen Kreis ist, dessen Linie 
immer nur in sich selbst zurückführt, an Statt der weiterfuh- 
renden organischen Spirale, — das kann jetzt unbesprochen 
bleiben; es ist zunächst die Frage, ob ein musikalisch klares 
Denken im temperirten System überhaupt möglich ist. 



•) Nach Herausgabe der „Harmonik und Metrik" (1 853) geschrieben. — 
Abgedruckt in Chrysanders »Jahrbüchern etc." I. Bd. A. d. H. 



17 

i 

Ein temperirtes Intervall ist mathematisch genau zu be- 
rechnen, ist mechanisch ^eidlich herzustellen; eine musikalisch 
zu fühlende Bestimmung für das temperirte Intervall ist nicht 
da. Ein System, nach welchem nicht gesungen werden kann, 
ist ganz gewiss kein praktisches , keins auf das unsre Musik 
in Composition und Execution gegründet sein kann, gpollen 
wir aber vielleicht den unbegleiteten Chorgesang ausschliessen 
von dem, was allgemein musikalisch gilt, oder ihm ein beson- 
deres Tonsystem zuerkennen? — denn hier wenigstens ist es 
ausgemacht, dass nicht temperirt wird und nicht temperirt wer- 
den kann. Was könnte den Sänger wohl vermögen seine Ton- 
leiter anders zu singen als sie ihm harmonisch bestimmt wird 
durch Quint, Octav und Terz, die er vor Allem selbst nicht 
anders als rein sich denken kann. Nach dem temperirten 
System müsste er sich eine Quint construiren, die in ihrer 
zwölften Potenz mit 'dem Grundtone wieder übei'einstimmt ; 
eine Terz, die auch als vierte Quint brauchbar wäre; — er 
müsste bei der Quint O des Grund tones G an die Folge von 
elf anderen Quinten denken, ja die ganze Folge gegenwärtig 
haben, die ihn nach His führt, das der Octav des ersten Grund- 
tones gleich sein soll; bei der Terz e auch die vierte Quint 
von C, die Quint des ^-Durdreiklanges bedenken und jene 
Terz so steigern, dass sie auch dieses Quint- J^, in der Reihe 
C (e) O'D'A-E, abgeben könnte. Aber nicht diese zweierlei 
Bedeutung sind es allein; welche die Intonation nach gleich- 
schwebender Temperatur zu bestimmen haben; es sind deren 
vielmehr unendlich viele: die Terz e würde auch in die Terz- 
folge C e gi8 hiSy zugleich auch als verminderte Quart in 
der Reihe G fes as desdesy das his selbst wieder in Quint- 
und Terzbedeutung dem G gleich berechnet herzustellen sein. 
Es ist mit einem Worte ein unendliches Gewebe von verschie- 
denen Nöthigungen das Intervall anders als rein zu intoniren, 
ohne dass für irgend i^ne der Intonationen irgend Etwas den 

2 



18 

Sänger zu bestimmen geboten wäre. Dieser kann eben allein 
nur nach einfacher Quint- und TerzBestimmung intoniren, die 
er rein zu nehmen sich bestreben wird, nicht aber bei einer 
Terz an den gleichnamigen vierten Quintton, bei einer Quint 
an ihre elfte und den Einklang dieser mit dem Grund ton wird 
denken wollen und können, und wenn er es könnte, doch den 
Maaßstab nicht bei sich fände, die auszugleichende Differenz so 
zu theilen, dass einem jeden betreffenden Intervalle sein richtiges 
Theilchen Abgenommen oder zugegeben würde. Man hat zwar 
auch gelesen und sagen hören, dass wir von frühester Jugend 
auf gleichschwebend - temperirt musikalisch erzogen würden, 
namentlich durch das Ciavier an ein System von gleichschwe- 
bender Temperatur so gewöhnt würden, dass uns die zu tiefe 
Quint, die zu hohe Terz zur Natur -werden müsse. Es ist kaum et- 
was Absurderes zu behaupten. So wjßnig das Auge lernen 
wird das Schiefe gerad, also das Gerade schief zu finden, 
das Ungleiche gleich, das Gleiche . ungleich,, ebensowenig wird 
dem Ohr die temperirte Quint und Terz reiner als die reine 
klingen. — Denn es wird in der That behauptet, . dass unserem 
Ohr die temperirten Intervalle natürlich geworden seien, es 
könne die reinen nicht mehr vertragen. 

Innerhalb einer Tonart, das dürfte hinlänglich bekannt 
sein, ist keine Temperatur nöthig. In dem System der (7-Dur- 
tonart: F a G e O h D besteht jeder der hier verzeichneten 
Töne in seiner völligen Reinheit. Man stimme die Untertasten 
des Claviers nach dieser Quint- und Terz-Bestimmung, in der 
das Intervall D-a so wenig Quint wird sein wollen als es das 
Intervall h-F sein will, und beobachte ob der musikalisch- 
temperirte naturalisirt sein sollende Hörer die Intonation un- 
rein finden wird ; — ganz gewiss wird sie vielmehr ihm sehr 
behagen, er wird wohl wünschen alle Ciaviermusik in dieser 
Reinheit hören zu können. Das lässt sich aber nicht herstellen. 
Schon beim Uebergang nach (/-Dur wird ein Conflict zwischen 



19 

a imd Aj abwischen der i^'- Durterz des O-Bursystemes und der 
Z)-Durquint des Ö-Dursystemes sieh einstellen, der, da das Ciavier 
nicht zwei Tasten für diese verschiedenen Töne bietet , in ei- 
ner Taste vermittelt sein will. So in der nächsten Tonart 
wieder das doppelte e-£, dann A-Ä, so dass mit jeder neuen 
Tonart ein neuer Doppelton hinzukommt, der in einem zwischen- 
liegenden seine Ausgleichung finden muss. Anders kann es 
die Claviatur nicht gewähren. Wo soll aber diese ^öthigung 
für verschiedene Töne einen mittleren zu setzen sich einstellen, 
wenn jeder Ton in seiner Reinheit, nach seiner eigenthümlichen 
Bestimmung genommen werden kann. Da in ein und derselben 
Tonart eine Differenz wie die vorgenannte nicht vorkommt, und 
man nie zu gleicher Zeit sich in zwei verschiedenen Tonarten 
befinden kann, so wird gar nicht die Frage danach sein, ob 
und welch eine Differenz zwischen zwei oder mehreren Tönen, 
die auf dem Ciavier in einer Taste sich zu vereinigen genöttiigt 
sind, nach reiner Intonation stattfindet; es kann bei der einen 
Bedeutung nicht an eine zweite gedacht werden, jede andere 
liegt eben ganz ausser dem Kreise des gegenwärtig gültigen 
und zu bestimmenden. Nicht der Sänger allein, auch jeder 
Instrumentalist, der seinem Tone irgend eine Modification ab- 
gewinnen kann, intoniift zu jeder eben gegenwärtigen Tonart 
und ihrer Harmonie die Intervalle vollkommen rein, oder hat 
wenigstens das Bestreben si^ so zu intoniren. Wo es ihm 
hier an der Feinheit des Gehörs fehlt, w^rde er noch 
viel weniger ein temperirtes Intervall, bei welchem das sichere 
(jefühl des reinen immer erst vorausgesetzt ist, finden 
können. 

Nur allein die Claviatur hat eine völlig mechanisch be- 
stimmte Tonreihe. Der Sänger vor Allem, der Geiger fast 
nicht weniger, bestimmen ihre Intonation selbst. Aber auch 
der Bläser weiss seinen Ton nach der Harmonie zu bilden 
und die geringen Modificationen der Tonhöhe, die jene Ver- 

2* 



schiedenheitcn nöthig machen, herzustellen und er thut es 
wenn er harmonisch zu fühlen begabt ist unbewusst. 

Dass ein gleichschwebend temperirtes Tonsystem ganz 
erträglich ist, dass man gut damit musiciren kann, erfahren 
wir täglich an aller Ciavier- und Orgelmusik, und wie selten 
sind diese Instrumente noch in der annähernden Kleinheit der 
Stimmung wie die gleichschwebende Temperatur sie zulässt. 
Zuerst gelingt sie dem besten Stimmer kaum einmal im glück- 
lichsten Falle, und dann wird auf den Instrumenten auch lange 
noch fortgespielt, nachdem sie aus des Stimmers Hand gegan 
gen. Wir hören aus dem verstimmt gewordenen wie aus dem 
temperirten, d. h. methodisch verstimmten Instrument die natürlich 
reine Intonation im Sinne der Harmonie des Tonstückes heraus, 
hören denselben Ton hoher oder tiefer in der Intervallbedeu- 
tung, wie sie die Tonart und der Accord verlangt; werden 
aber nie das temperirt real Erklingende, was zwischen dem 
Differenten liegt, für ein normal Festgestelltes ansprechen kön- 
nen, als eine gültige Vermittelung für Höheres und Tieferes. 

£& bleibt eben immer zu unterscheiden zwischen dem was 
der Sache nothwendig ist und dem was aus Noth geschieht. 
Der Sänger kann, wenn die Musik aus C-Dur nach Ö-Dur mo- 
dulirt und die Modulation aus seiner Stimme nicht zu beurthei- 
len ist, zweifelhaft werden, ob er in einem melodischen Gange 
a oder A singen soll, ob er Tlie Terz von F oder die Quint 
von Z).zu nehmen hat — weniger wird er in solchen Zweifel 
bei guter, als bei harmonisch mangelhafter Musik gerathen, — 
er wird aber nicht im Stande sein einen Ton zu singen, der 
zwischen a und A liegt oder ein temperirtes Intervall zu in- 
toniren, das Beiden gerecht werden könnte. 

Die Abweichungen von der reinen Stimmung, welche die 
Temperatur nöthig macht, sind gar nicht so bedeutend (geringer 
noch bei der Quint als bei dßr Terz), als dass sie einen fühl- 
baren üebelstand fiir die Harmonie bewirken sollten j wir kön- 



21 

nen und müssen oft viel ärgere Unreinheiten in musikalischen 
Productionen ertragen als sie der Temperatur aufzubürden sein 
würden, ohne dadurch bedeutend gestört oder verletzt zu wer- 
den. Es ist auch gar nicht die Frage, ob ein temperirtes Ton- 
system musikalisch brauchbar sei; es ist aber die Frage ob, 
wie behauptet wird, ohne den „Quintenzirkel" unsere Musik 
nicht bestehen könne. — Wie die Ciaviermusik dieZulässigk^tdes 
temperirten Tonsystems bestätigt, ebenso widerlegt alle Ge- 
sangmusik dessen Nothwendigkeit. Hier wird ganz entschieden 
nicht temperirt und kann nicht temperirt werden, weil damit 
aller Halt für die Intonation verloren ginge, weil zu einem 
tenäperirten Intervall dem Sänger jede Bestimmung fehlt, die 
nur für das eine Intervall geboten ist; ebenso aber auch jedem 
Instrumentalsten, der seine Tonstufen selbst zu bestimmen hat. 
Ausser jener auszugleichenden Differenz zwischen der Terz 
eines Grundtones und dessen vierter Quint ist es, wie gesagt, 
noch die sogenannte „enh armenische", wie sie z. B. zwischen 
his und Cf zwischen gis und As u. s. w. vorkommt. Diese 
kann aus der Terzprogression als C-hi's zusammentreten, z. B. 
in C-e-giS'his, oder, als G-His aus der Quintreihe Ü-O-D-A- 
E'H'Fis-CiS'OiS'DiS'Ais-EiS'His, und wird nach der ver- 

s, 

schiedenen Entstehungsart auch in den Verhältnissen verschie- 
den resultiren. Es führt aber jede Art solcher Progressionen 
so weit vom Ausgangstone hinweg, dass es ausser allem mu- 
sikalischen Interesse liegt, die Differenzen dieser Differenzen, 
namhaft zu machen. An einen inneren Einklang ist dabe^ 
nicht zu denken, wie nahe die Töne auch äusserlich zusammen- 
kommen möchten. Wird ein Componist wohl aus der (7- Dur- 
tonart nach dem Doppel-i<VÄ-Duraccord gehen und uns zumu- 
then wollen, den darauffolgenden Breikldnig His-disdis-FisFis 
als heimische Tonica zu hören, uns damit in der Ausgangston- 
art zu fühlen? — Ein gesundes Tonartsgefülil würde solchem 
Verlangen nicht entgegenkommen können. — In so weiter 



Ausdehnung ist es zwar mit der enharmonischen Anwendung 
des temperirten Tonsystems nicht immer gemeint; man will 
nur einzelne Intervalle verwechseln dürfen, ein kleines oder ver- 
mindertes anders notirt mit einem übermässigen oder umge- 
kehrt: die kleine Septime mit der übermässigen Sext, die 
übermässige Secund mit der kleinen Terz, und Aehnliches ; dann 
ist's nicht selten auch nach einer Seite hin eine verfehlte Schreib- 
art und würde in solchem Falle keiner Verwechslung bedürfen. 

Wir wallen die Construction der gleichschwebenden Tem- 
peratur auf kurze Weise darlegen. Von praktischem l^utzen 
ist die Berechnung nicht, da eine Stimmung in temperirten 
Intervallen doch immer nur nach dem Gehör gesucht werden 
kann, durch Bestimmung eines Tones nach verschiedenen Sei- 
ten zu verschiedenen Bedeutungen. 

Ein Ciavier temperirt zu stimmen wird man von einem 
Tone ausgehend in Quinten fortstimmen bis zur vierten, und 
diese vierte Quint als Terz zum Dreiklange in das erste Quint- 
intervall brauchbar zu erhalten suchen. Das Verfahren hier- 
bei, um nicht in höher liegende Octaven zu gerathen ist so, 
dass man zu der zweiten Quint die tiefere Octave rein stimmt, 
von diesem tieferen Tone sodann die dritte und vierte Quint 
und die tiefere Octar dieser letzteren in das erste Quintinter- 
vall versetzt, z. B. 



Es ist offenbar, dass diese Quinten sämmtlich etwas 
tiefer als die reine zu halten sind, weil die vierte Quint 

O O T) A V 

13 9 27 81 ausserdem gegen die Terz, welche aus der 

Eünfzahl hervorgehend 1 5 10 20 40 nach qq führt zu, hoch 



und für diese nicht anzuwenden sein würde. Diese Differenz 
von 80 : 81 ist in die vier Quinten so zu vertheilen, dass 
keine derselben unerträglich tief, der letzte Quintton aber in 
das erste Quintintervall als Terz nicht unerträglich hoch ge- 
rathe. Dass auf praktischem Wege hier eine mathematisch 
gleich bestimmte Vertheilung nicht zu verlangen ist, wie sie 
nicht nachzuweisen sein würde, leuchtet ein. 

Nach dieser ersten Terzbestimmung ist auf gleiche Weise 
fortzufahren. Der fünfte Quintton wird in das zweite Quint- 
intervall, der sechste in das dritte den Terzton abgeben müs- 
sen, u. 8. f. bis der Ausgangston selbst zur Terz bestimmt, 
den Zirkel schliesst, der durch Hinzuziehung der tieferen Oc- 
taven soviel als möglich im Umfange einer Octave zu halten 
ist. Feines Gehör, Uebung und die Kenntniss mancher prak- 
tischen Vortheile werden auf diese Weise eine brauchbare 
Stimmung können resultii^en lassen, die sich der sogenannten 
gleichschwebenden Temperatur nähert, das ist, einer gleich- 
massigen Vertheilung der vorkommenden Differenzen der als 
Quint und Terz gleichnamigen Töne, die jene andere, welche 
zwischen den sogenannt enharmonisch verschiedenen besteht, 
zugleich mit aufhebt. 

Man uoterscheidet die gleichschwebende, gegenwärtig ein- 
zig als brauchbar anerkannte, von anderen Temperaturarten, 
bei welchen man einige Tonarten durch reine Stimmung be- 
günstigen, anderen dagegen, als weniger angewendeten, den 
grösseren Theil der Unreinheit aufbürden wollte, wobei wohl 
auch der Charakteristik der Tonarten, als auf diesem Unter- 
schiede beruhend, gedacht wird. — Wie wenig das aber über- 
haupt praktisch wie theoretisch zu erlangen ist, lässt sich leicht 
begreifen, wenn man bedenkt, dass die Terz des ersten Drei- 
klangs, wenn sie erträglich rein, d. h. nicht zu sehr geschärft 
hervorgehen soll, schon vier temperirte Quinten erfordert, dass 
also von grösserer Reinheit oder gar von absoluter Reinheit 



24 



^^»^k^^W^*\^^%^v^^^%^^^K^ 



dieser nächsten Quinten^ wie die sogenannte K i r n b e r^ e r'sche 
sie verheisst, gar nicht die Rede sein kann, indem diese näch- 
sten Quinten direct auf die Terz des ersten Dreiklanges influiren. 
S. Bach hat schon sein bekanntes Fugenwerk, das Tonstücke 
in zwölf Dur- und zwölf Molltonarten enthält, „das wohl- 
temperirte Ciavier" genannt; hier hat er doch nur eine gleich- 
schwebende Temperatur, eine solche, die alle diese Tonarten 
gleich brauchbar herzustellen geeignet war, im Sinne haben 
können. Besondere Forderungen an den specifischen Charakter 
einzelner Tonarten scheinen ihm dabei auch nicht am Herzen 
gelegen zu haben, denn es finden sich nicht wenige der Fugen 
und Präludien des wohltemperirten Clavieres unter Bachs 
Handschriften in ganz anderen Tönen vor, wie sie ursprüng- 
lich geschrieben waren, welche dann von ihm für das tempe- 
rirte Ciavier benutzt in die Tonart transponirt worden sind, 
wohin er sie eben brauchte. 

Wie wenig und wie viel die Intervalle und Stufen in 
dieser gleichschwebenden Temperatur von ihrer E;einheit ver- 
lieren, lässt sich durch eine nicht sehr complicirte Bechnung 
leicht ermitteln. Zwar haben manche Autoren der früheren 
Zeit uns voluminöse Bücher über diesen Gegenstand hinter- 
lassen, es ist aber, wenn wir das Wesentliche der Aufgabe 
fassen, mit Wenigem ebensoviel als mit dem Weitläuftigsten 
darüber zu sagen. Die Aufgabe kann eben keine andere sein 
als diese, die Octave in zwölf gleichweit von einander abstehende 
Stufen zu theilen. Jede Stufe soll als Ausgangston gelten 
können wie die erste; der Unterschied zwischen erster und 
zweiter, und zweiter und dritter diatonischer Stufenentfemung, 
der im reinen System als ^j^ : 9/^q besteht, ist aufgehoben, denn 
auch die zweite Stufe muss erste werden können. Die Ent- 
fernung C'D muss gleich werdeii der Entfernung D-e, die 
erste wird kleiner, die zweite grösser werden als es beiden 
Stufen in der 0" Durtonart zukommt. Jeder Quintton mit ei- 



25 



^^^^^^^^^%^^^^^^^^^%^ 



nem Wort wird tiefer, jeder Terzton höher als die Tonart, zu 
welcher er gehört, ihn bestimmen würde. 

Es ist zwischen dem Octavverhältnisi^ das wir nach 

8chwir.g«.gszahl mit ? :^ ausdrücken; eine Reihe von 11 

Gliedern zu finden, die in geometrisch gleichem Verhältniss 
zu einander stehen, so dass von den Tönen, die durch 
die Grössen dieser Zwischenglieder bestimmt werden, jeder 
gleichweiten' Abstand von seinen beiden Nachbartönen erhält 
Der allgemeine Ausdruck für die Reihe ist, wenn wir das 
erste Glied mit a, die Anzahl der Glieder mit n^ das letzte 
Glied mit z und das multiplicirende Progressionsquantum mit 
X bezeichnen: 

aj aXy ax^, ajßy . . . . z 
z ^=i ax **~"^ 

der Werth für x ergiebt sich aus dem letzten Glied^ als: 

_ n - 1 
X = 



r^ 



Die obige Reihe ist aber, da uns das erste Glied als 1, 
das letzte Glied als 2, die Anzahl der Glieder als 13 be- 
kannt sind : 

13 — 1 13-1 i_3:^i, 13z: 1 

oder: 

12 12 12 12 

1, / 2 , / 22 , / 23 , . . . . / 1212 

ebenso : 

1, 2V12, 2^/12, 2^/12 , . . . . 2^^/12 

und in der Anwendung auf die temperirt chromatisch-enhar- 
monische Tonleiter : 



26 



^^^^^^^^^#^^^^^^«W^^^^ 



2^'>/l2 


— ais — b 


2"/l2 


— h 


2''/i2 


= c. 



1 = c 2''/ia = ^ 

2V12 =:cts^des 2®/i2 = gis = as 

2%2 = d 2*'i2 = a 

2^/12 = dü=es 

2*/i2 = ö 

Dass diese Töne, von denen hier nur die nächsten Doppelbe- 
deutungen angegeben sind, auch jede andere die auf denselben 
Clavis fällt, erhalten können, ist selbstverständlich. So z. B. 
C=ht8=de8deSf Ft=:eis=gesges u. s. w. 

Wenn wir nach den Gliedern dieser Reihe ein Quint- 
und ein Terzverhältniss untersuchen, so wissen wir, dass alle 
übrigen Quinten und Terzen diesen ganz gleich sind. Jedes 
einzelne Intervall hat die Grösse aller übrigen gleichnamigen. 
Der Dreiklang C e ö ist verhältnissgleich dem Dreiklange Cis 
eis Ois, gleich dem Dreiklange D ßs A \x, s. f. 

In einem C-Durdreiklange setzen wir nach dem Schwin- 
gungszahlverhältniss : 

C = 1,000 

O = 1,500 (3/2 X 1,000) 

e = 1,250 (0/4 X 1,000) 

Das temperirte G finden wir in der Reihe der gleich- 

schwebenden Temperatur bestimmt als: 2 '^^^ nach dem Vor- 

7/ 
stehenden also mit 2,000 '^^ auszudrücken. Es ist aber 

Log. 2,000= 0,3010300 x 7/12 = 0,1756008 = Zo^. 1,498 . . . 

Das reine G = 1,500 
Das temperirte ö = 1,498 

Differenz = 0,002. 
Letzteres hat zwei Schwingungen weniger, ist mithin tiefer 
als das reine. 

Das temperirte e finden wir in der Reihe unter dem Aus- 



27 

druck 2*/i2, (= 2V3); mit den Decimalstellen ist es demnach 

2,000 Vs. 

Log. 2,000 = 0,3010300 x 1/3 = 0,1003133 = Log. 1,259 . . . 

Das temperirte e = 1,259 
Das reine e =. 1,250 

Differenz = 0,009 

Das temperirte e hat neun Schwingungen mehr, ist mit- 
hin höher als das reine, und zwar wird die Terz durch die 
Temperatur in einem bedeutenderen Grade erhöhet als die 
Quint durch dieselbe vertieft wird. Diese differirt in der drit- 
ten Decimalstelle um zwei, die Terz um neun. 

Nach demselben Verfahren finden wir: 

ßs rein = 1,406 
ges rein = 1,423 

den temperirten Ton (2,000^2) für Beides 1,414; 

ßs temperirt = 1,414 
ßs rein = 1,406 

Differenz = 0,008 
das temperirte um S Schwingungen höher; 

ges rein = 1,423 

ges temperirt = 1,414 

Differenz = 0,009 
daÄ temperirte um 9 Schwingungen, tiefer. 

Es scheint nach diesen Ergebnissen als ob einige Stufen 
einen geringeren, andere einen grösseren Eintrag an Reinheit 
durch die Temperatur erlitten; wir haben aber die reinen In- 
tervalle hier nur von einem Punkte aus, nämlich von dem als 
Einheit gesetzten G aus betrachtet, und zwar nur in der einen 
Geltung, wie sie in der *yon C nach der Ober- und Unterdo- 
minantseite ausgehenden Progressioti zuerst vorkommen: die 
Töne e, ßs, ges sind hier als Terztöne; e = 1,250, ßs = 1,406, 



28 



^<*^^<^^^N<W^^VW»^ 



ges = 1,423 gesetzt; es sind aber noch andere, jft es 
sind unendlich viele Geltungen für einen mit demselben Cla- 
vis ausgedrückten Ton vorhanden; E wird nicht nur auch in 
der Quintreihe, es würde auch und zwar wieder verhältniss- 
verschieden als disdis und DisDiSf im Terz- und Quintver- 
hältniss, auch als f^s und Fes hervorgehen, und ebenso jede 
andere Stufe, so dass die Ausgleichung der Verschiedenheit 
aller nahe bei einander liegenden Tonstufen durch die gleich- 
schwebende Temperatur auch eine gleichmässige sein wird. 
Es ist aber, wie schon bemerkt, weder von praktischem noch 
theoretischem Interesse diesen Differenzen der Differenzen wei- 
ter nachzugehen; es sollte in dem hier von der Temperatur 
und ihrer Berechnungsweise Nachgewiesenen nur gezeigt wer- 
den, wie wenig es eben die reale Abweichung von mathema- 
tischer Reinheit der Intervalle ist, die man durch die Tempe- 
ratur erhält, was diese von unsrer Musik in theoretischer Be- 
deutung abweisen lässt; denn ob eine Quint 1500 Schwin- 
gungen zu 1000 des Grund tones macht oder 1498, wird ihrem 
Yerständniss keinen Eintrag thun und wir werden ganz gut 
eine solche Quint für rein halten ^können. Die Abweisung der 
Temperatur geht dahin, dass wir durch fortgehende Modulation 
zu einer weitest entfernten Tonart gelangt, uns nicht in die 
heimische versetzt fühlen können; dass wir von C-Dur nach 
Äiis-Dur gekommen uns nicht wieder in C-Dur fühlen werden; 
ja bei der letztern Tonart gar an die erste nicht denken kön- 
nen, was aber dem Begriffe eines „Quintenzirkels" wider- 
spricht. Eben so unwahr ist die Gleichsetzung der Kreuz- und 
B-Tonarten, wo sie in den modulatorischen Organismus eines 
Tonstückes wesentlich eingreifen. 

Es ist in früherer Zeit viel Uneinigkeit über die beste 
Art von Temperatur gewesen. Dabei handelte sich^s natür- 
lich immer ifur um eine zu temperirende Claviatur; dem Sän- 
ger und Geiger war wohl nie vorzuschreiben, wie er tempe- 



29 



^^^^>0^^^^^^»^t^>^^^^^ 



riren müsse, .ebensowenig als an seiüem Vortrage eine Tempe- 
ratur nachzuweisen oder zu controliren war. 

Die eigensten Voraussetzungen und darauf gegründeten 
Folgerungen begegnen uns auf diesem Felde schon in frühe- 
ster Zeit. Ist es doch schon ein Streitpunkt dieser Art, was 
die Aristoxener den Pythagoräern gegenüberstellte, 
l^ach einer bei den ersteren bestehenden Annahme sollten sechs 
ganze Töne eine Octave ausfüllen. I^ach pythagoräischer Be- 
rechnung ward die Grosse eines solchen Ganztones in der 
Differenz der Quart von der Quint gefunden ; sie . ergab sich 
als 8/g, denn ^j^ x 8/9 = 24/gg = 2/^. Die Addition sechs 
solcher Stufen wollte nun allerdings in den Raum der Octar 
nicht gar genau passen, sie führte darüber hinaus. £s ist das- 
selbe, was wir nach unserer Tonbezeichnung mit der Reihe 
C-D'E'Fis'Ois'Ais'His ausdrücken würden, die nach der 
zwölften Quint, nicht nach der Octav führt. Da nun die letzte 
dieser sechs Stufen mit der Octav nicht übereinstimmte, so 
ward die ganze Intervallenbestimmung durch Zahlenverhält- 
nisse für unhaltbar erklärt. Nicht da» Irrthümliche der An- 
nahme, dass sechs solcher Ganztöne einer Octav gleichkommen 
müssten ward eingesehen, sondern die pythagoräischen Verhält- 
nisse der Quint und Quart, 2^3 und 3^4, sollten falsch sein. 

Die Aristoxener sind aber nicht ausgestorben. Es ist noch 
bis in die neuesten Zeiten zu vernehmen, dass, da zwölf Quinten 
zur Octav führen müssen, die natürlich gegebene Quint die 
reine nicht sei, sondern das sei die wahre Quint, wie der Cla- 
vierstimmer sie in seinen Quintenzirkel einzurangiren sich be- 
müht hat. 

Es ist von Kiesewetter unter dem Titel „Der neuen 
Aristoxener zerstreute Aufsätze über das Irrige der musika- 
lischen Arithmetik und das Eitle ihrer Temperaturberech- 
nungen" (Leipzig, 1846) eine Sammlung von vier Abhandlungen 
erschienen, Sie sind vom Spanier Eximeno (1774), von 



30 

D r i e b e r g, von Krieger und Yom Herausgeber selbst, 
der auch das Heft einleitet. Alle vier Autoren sind vollkom- 
men überzeugt, dass es keine Temperatur giebt, — dass keine 
Temperatur nöthig sei, indem zwölf reine Quinten, „wie das 
gesunde Ohr sie verlangt", genau wieder in den Grundton 
führen ; dass aber eben das als 2 : 3 angenommene Verhält- 
niss für das Quintintervall nicht das richtige sei, da die Addi- 
tion zwölf solcher Quinten nicht genau auf den Grundton, 
sondern etwas höher über diesen hinaus führe. 

Ebenso ist die Verschiedenheit der Seeundverhältnisse % 
und 9/^0 geleiigiiet; die Octav ist ihnen in zwölf ganz gleich- 
weit von einander entfernte Stufen getheilt und zwar nicht 
durch eine Temperatur, sondern eben durch die fortgesetzte 
Quintreihe selbst. Die Quinten C-G-D-A-E-H-Fts-Cis-Gis' 
Dis-Ais-Eis'His ( == c ) theilen nach ihrem Dafürhalten die 
Octav in zwölf gleiche „Halbtöne", wie bei den alten Aristoxe- 
nem die sechsstufige Leiter ÖDE Fts Gis Ais His = c 
sie in „Ganztöne" theilte. 

Es verlangt nicht eben den allerfeinsten Grad von musi- 
kalischem Gehör und Gefühl, um in Sätzen wie diese: 




den Unterschied des Terztones bei a von dem Quinttone bei ß 
wahrzunehmen, den Unterschied der ersten Stufe Z)-e, 9 : 10, 
und der letzteren D-E, 8 : 9. Wessen Ohr für solche Dinge 
nicht sensibel genug ist, dem kann man für das Urtheil über 
Intonationsreinheit nicht wohl eine bedeutende Stinmie zuge- 
stehen. Wenn aber nach Meinung der Aristoxener die reine 
Quintfolge im zwölften Glied auf den Grundton zurückführt, 
80 sucht die gleichschwebende Temperatur ja auch nicht et- 



was anderes zu erlangen, und die „vermeintliche^^ Temperatur 
bringt dann eben eine Stimmung hervor, die von denAristoxe- 
nern eine vollkommen reine genannt wird. Praktisch werden 
sie wohl gegen diese Stimmung nichts einwenden dürfen. Be- 
denklich aber wird es immer scheinen können, dass es so 
wenig leicht ist, ein Ciavier in gute Stimmung zu bringen, in- 
dem die reine Quint zu stimmen doch eben keine Schwierigkeit 
macht und wenn in einer Folge von Quinten sich wohl kleine 
Abweichungen von der Reinheit einschleichen könnten, so ist 
immer zu fragen, warum dieß.e die Quintreihe stets zu hoch 
werden lassen, so dass die vierte Quint als Terz des Aus- 
gangstones schon zu scharf, ja unbrauchbar ausfallt; warum 
nicht einmal auch zu tief? — 

Der Aristoxener Hauptgrund alle Zahlenbestimmung in 
den Tonverhältnissen zu verwerfen, ist der, dass nach dem 
Quintmaass 2 : 3 der Zirkel sich nicht zusammenschliessen 
will, das His nicht C wird. , Wo aber ist denn irgend eine 
vernünftige Forderung ausgesprochen oder begründet, dass 
His = C sein müsse ? 

Es ist ein ganz äusserlicher Umstand, dass die zwölfte 
Quint auf- oder abwärts, die dritte grosse, die vierte kleine 
Terz, auf- oder abwärts, dem Grundtone nahe kommen, jedes 
dieser Momente in anderer Bestimmung ; innerlich sind sie um 
so entfernter. 

Wenn ein Comet eine Planetenbahn durchschneidet oder 
ihr nahe kommt, wird es dem Astronomen, der ihn in diesem 
Punkte beobachtet, wohl in den Sinn kommen, den Cometen 
für den Planeten zu halten? Die Systematiker des Quinten- 
zirkels thun aber etwas ganz ähnliches. 

Wenn man von dem Umstände dieser äusseren Nähe 
extremer Töne den Gebrauch gemacht hat, mehre Töne einem 
Clavis zu übertragen um eine brauchbare Claviatur möglich zu 
machen, so hebt dies das innere Getrenntsein des hier Zusam^ 



mengenommenen im geringsten nicht anf. Wenn auoh die Töne 
hisy His, deadesy DesDes mit' (7 überein gestimmt werden, 
80 bleiben doch die Tonarten , denen sie angehören, nicht we- 
niger ganz von einander entfernte ,. verwandtschaftslose, wie 
unter sich, ebenso auch zu den Ausgangspunkten. Ist es denn 
die pythagoräische Bestimmung d^s Verhältnisses 2 : 3, was in 
praktischer Ausübung irgend einer Art uns das Maass der 
Quint bestimmt ? Es kommt ja in praktischer Ausübung gar 
nicht vor, dass nach dem Monochord gespielt, gesungen oder 
gestimmt würde, nirgend geschieht es anders als nach der 
Intonation, mit der uns das Gefühl, der unbewusste Verstand 
die Intervalle in ihrer natürlichen Generation treffen lässt, die 
tonischen Dreiklangsintervalle unmittelbar, die Secunden in der 
Leiter durch jene yermittelt. Diese Gefühlsintonation ist für 
die einzelne Tonart so sicher, dass wir die Töne des Claviers 
eben auch in der diatonischen Scalenreihe danach in völliger 
fieinheit stimmen könnten, eben wie wir die Tonleiter rein 
singen: wir empfinden den zweiten Scalaton in völliger Be- 
stimmtheit als Quint des Dominantaccordes, den dritten in völ- 
liger, Bestimmtheit als Terz des tonischen Dreiklanges, den 
vierten als Grundton des Unterdominantaccordes u. s. f. So 
gestimmt wird sich aber finden, dass der tonische Terzton 
für eine Tonart, die mit der zweiten Stufe beginnt, als zweite 
Stufe dieser neuen Tonart, d. h. als Dominantquint derselben, 
schon nicht genügen kann, dass er zu stumpf ist, seiner neuen 
Bestimmung nicht entspricht; und wollen wir den Ton dieser 
neuen Tonart völlig angemessen stimmen, so wird er für die 
erste Tonart wieder zu scharf. — Das sind nicht Rechnungs- 
sachen, das ist unmittelbare Geföhls Wahrnehmung, die jeder 
mit sensiblen Musikorganen Begabte an sieh selbst erfahrt, der 
Aristoxener wie der Pythagoräer — er erfahrt sie als Mensch, 
nicht als Systematiker; dafür hat er eine angeborene Bestim- 
mung. Für das temj^erirte Intervall, für das was die Octav 



33 

in zwölf gleiche sogenannte Halbtöne theilt, die Intonation, 
welche die Aristoxener die natürlich reine , wir die gleich- 
schwebend temperirte nennen, dafür haben wir keine unmittel- 
bare Gefühlsbestimmung in uns; eine Stimmung dieser Art 
gut herzustellen, bedarf es einer zu erwerbenden Ge- 
schicklichkeit. Die gleichschwebende Temperatur ist für 
die Ciavierinstrumente ein noth wendiges Uebel, eben aber 
nur für diese, d. }\. für Instrumente^, welche festbestimmte 
Tonstufen haben, die in allen Tonarten sollen brauchbar sein 
können. 

In früheren Zeiten hat man sich viel bemüht auch die 
Clavierinstrumente so einzurichten, dass ohne Temperatur in 
allen oder doch den meisten Tonarten rein zu spielen sein 
sollte. Man theilte die Obertasten und brachte auch zwischen 
unser e-F und h-C eine solche an. Pr aet oriu s (Synt. 
mus. 1619, n. C. XL. pag. 63) spricht von einem solchen 
von ihm „Universal-Clavicymbel" genannten Instrument, 
das er beim Hoforganisten Luyton in Kaiser Eudolph U. 
Dienst, in Prag gesehen. Er sagt davon: „Es hatte vier Oc- 
taven und 77 Claves. Es waren darin nicht allein alle Semi- 
tonia als b, eis, es, ßs, gis durch und durch dupliret, sondern 
auch zwischen dem e und F, h und G ein sonderlich semi- 
oder hemitonium (wie es einige nennen), welches bei dem 
gener e enharmonico noth wendig sein muss" etc. — „Es kann 
aber dasselbige Clavicymbel- siebenmal , als nemblich durch c, 
ciSy des, d, disy es bis ins e, und also um drei (?) volle Tonos 
fortgerückt werden, dass einem fast kein ander Instrument 
kann vorkommen, da man nicht mit diesem einstimmen konnte.'^ 
In Bezug auf das beschriebent Instrument erwähnt Prätorius 
sodann den „sehr treulichen und fieissigen Componisten Lucas 
Marentius, welcher einige Madrigalia in genere chroviatico 
sehr wohl und schön gesetzet'' zu deren Begleitung er dieses 
Instrument mit doppelten chromatischen ¥onstufen doch wohl 

Hauptmaxm, verm. A. 3 



34 



^^^N^^^'^^^^S^^^^^i/S^V^ 



vorzüglich geeignet hält. Wir kennen ein fünfstimmiges Madrigal 
von LncaMarenzio (Winterfeld in „J. Gabrieli nnd sein 
Zeitalter*!, theilt das ganze Madrigal mit), in welchem folgende 
Stelle vorkommt: ' 



WB 



^^^^^^m 



/»y 



iV*» 



Qud 



stu) an 



ti 



CO 



sti 



lo 




Sopr. 
Alt. 



Ten. i.> 



Ten. Il.\ 
Boss- 

Zu dieser Harmonie und der Art wie sie notirt ist kann 
aber die Anwendung des „Universal-Clavicymbels** von Prä- 
torius (der allerdings hier auch nur vom genere chromattco 
nicht enharmonico spricht) kaum gemeint sein, vom Compo- 
nisten ist eine enharmonisch- verschiedene Intonation dabei 
ganz gewiss nicht intendirt; er verlangt den Einklang zwischen 
As und GUsf zwischen Oes und Fts, Des-Gis; Des-gis, H-ges 
stehen in der Bedeutung reiner Quinten. Ob und wie ein sol- 
cher Satz als musikalischer überhaupt und als vocaler insbe- 
sondere sich rechtfertigen lässt, gehört nicht hierher. Zu be- 
dauern ist es nicht, dass dergleichen Combinationen selten vor- 
kommen, sie schliessen inuner eine Unnatur ein, können wohl 
frappant wirken, aber eben nur durch die Unwahrheit. 

pass solche chromatisch -enharmonische Instrumente, wie 
das von ,Prätorius beschriebene auch in jener Zeit (Prätorius 
sagt, dass der „Universal-ClavicyTnbel" von Eisassen in Wien 
vor 30 Jahren angefertigt gewaeen sei) nicht an der Tages- 
ordnung, dass sie vielmehr Seltenheiten waren, sich auch für 
die Folge nicht erhielten, zeigt, dass man sie nicht für drin- 
gendes Bedürfniss gehalten, habe. Man wird gelernt haben 
sich mit der gleichsohwebenden Temperatur oder nach der 



35 

Aristoxener Meinung mit der vollkonimen reinen Stimmung^ 
wie sie nns der Quintenzirkel giebt, zu begnügen. Worin habeii 
aber solche wiederholte Versuche der Claviatur eine brauchbare 
Stimmung zu ertheilen ihren Grund, wenn es nach den Ari- 
stoxenem sq leicht ist, die vollkommen reine zu erhalten! 
Wozu ein gia und asy ein da und desy e und fea (über den 
Unterschied von e und Ey h und H schweigt Prätorius), wenn 
zwei solcher Töne in völliger Uebereinstimmung Eins sind^ 
nur unter verschiedener Bedeutung mit anderem Namen! 

Der Herausgeber jener Aufsätze der neuen Aristoxener,. 
Herr v. Kiesewetter, hat später noch einige Beiträge in dieser 
Angelegenheit folgen lassen: einen Artikel in der musikalischen 
Zeitschrift Cäcilia Bd. XXVI, Heft 103, „Die sogenannte voll- 
kommen gleichschwebende Temperatur" etc.; einen andern 
„Ueber die Octave des Pythagoras, ein ergänzender Nachtrag^ 
zum Beschluss der Sammlung zerstreuter Aufsätze der neuen 
Aristoxener*' (Linz 1848). 

Im ersten Aufsatz spricht Xiesewetter über ein unter den 
Instrumentmachern gebräuchliches Verfahren bei Eintheilung des 
Griffbretes auf InÄrumenten mit Bünden. Dies Verfahren be- 
steht darin, dass die Länge des GriflTbretes zuerst in 18 gleiche 
Theile getheilt wird ; der erste Theil an der Wirbelseite er- 
hält den ersten Bund. Die übrige Länge, ^^j^^ des Ganzen^ 
wird wieder m 18 Theile getheilt, der erste dieser Theile 
erhält den zweiten Bund. Das üebrige abermals in 18 Theile 
getheilt, erhält der erste Theil den dritten Bund und so fort- 
gegangen bis zur zwölften .Wiederholung dieser Theilungsart,. 
welche mit dem zwölften Bund genau mit der Hälfte oder mit 
der Octav der Saite zusammentreifen soll. Von den hierdurch 
abgetheilten Stufen aber wird gesagt, dass sie vollkommen den. 
gieichschwebend temperirten, oder nach Ansicht der Aristoxe- 
ner den reinen, natürlich gegebenen Stufen dej 12 Halbtöna 
entsprächen 

3* 



36 



W^^^^^^^^^^^^^^^^h^»!^^^^^^ 



Wenn durch diese Theilungsweise ein Verfahren gefunden 
•wäre auf die Stufenbestimmung zu kommen, welche wir vor- 
hin mit der Reihe 2^, 2^/i2, 2^/^^ 2^/i2 2 ausgedrückt 
haben, in welcber die Theilung der Octav in zwölf gleichweit 
Yon einander abstehende Stufen enthalten ist, so würde das 
immer an sich von Interesse sein, wenn auch ausser demGui- 
tarrengrifibret wohl eben sp. wenig nach dieser Regel als nach 
der gleichschwebenden Progressionsreihe gestimmt werden möchte. 
Wir dürfen aber dophliicht ununtersucht lassen, ob jene Con- 
struction der zwöifstufigen Leiter mit den Stufen, wie sie die 
Potenzreihe ergiebt, gleiches Resultat liefert. 

Die Länge der Scala oder der ganzen Saite wird in 18 

Theile getheilt, am ersten Theile der erste Bund befestigt; 

17/jQ der Saite, die wir in C stimmen wollen, gaben eis und 

des\ der nächste Bund nach schon genannter Theilung bestimmt 

Dy der folgende dis und es u. s. f. Die Progressionsreihe für 

diese Theilung aber ist folgende: 

17^ 172 173 17^ 175 176 177 178 179 

Cy cisj dy dis-esy e. 



18 


'182 


' 183 ' 1 


cts, 


d, 


dis-es, 
1710 



i ' 185 


'186 ' 


187 


' 188 ' 


189 


/, 


ßs-ges, 


9> 


gis-as, 


a, 


17" 


1712 









1810 ' 1811 ' 1812 

by hy C, 

Wenn wir für das erste Glied der Reihe, = 1, den Aus- 
170 
druck "Töh setzen und die ganze Reihe mit 18 multipliciren, 

was ohne ihr Steigerungsverhältniss zu verändern geschieht, 
80 erhalten wir sie in dieser Gestalt: 



170 


171 172 


173 174 175 176 


177 178 179 


18-1' 


ISO ' 181 


' 182' 183 '18*' 180 


' 186 » 187 ' 188 


c> 


eis, d, 


<i^7 e, fy ßSy 


97 9'''h «» 




9 


710 1711 1712 

18» ' 1810' I8H ' 

by hy C, 





37 

denn wir können die Reihe uns in der Bestimmung denken,, 
dass die ganze Länge 18 Theile sei, so wird der erste Bund 

17 solcher Theile übrig lassen; dann ist 18 = c, 17 = ciSy. 

172 173 

das nächste Glied aber t^ == D, das folgende -^ = dis, und) 

1712 
so femer bis rör? = c. 

Die erste Frage aber ist, ehe wir andere Momente der Pro- 

1712 

gression untersuchen, ob. das letzte Glied jrr^ gei^au die Hälfte 

17 
des ersten Tözq beträgt, wie versichert wird und wie es zu- 

trefifexi müsste, wenn jenes die reine Octav zum ersten bilden- 

sollte. 

I 170 

Da 170 = 1, 18—1 = T^so ist jön = 18 und es wird 

. ^ , 18 ? ^1712 
gefragt, ob y = yp^ • 

Es ist aber Log. 1712 = 1,2304489 X 12 = 14,765386^ 

Log. 1811 = 1,2552725 X H = 13,8079975 ^ 

Log. 1712 _ Log. 18" = 0,9573893 

und die Zahl zu diesem letzten Logarithmen ist 9,0654 . . . 

18 
d. h. um ein bedeutendes Bruchtheil grösser als ^ = 9- 

Wie es eben auch unmöghch ist, dass irgend ein Potenzmoment 
der Zahl 17 mit einem Potenzmoment der Zahl 18 combinirt 
je ein rein zweitheiliges, ein Octav- Verhältniss könnte resul- 
tiren lassen. 

Wenn eine solche Theilung für das Griflfbret einer Gui- 
tarre hinlänglich rein geschienen hat, so ist sie deshalb oline 
nähere Untersuchung dessen, was sie ergiebt, noch nicht so- 
gleich für einen wissenschaftlichen Fund, für den Stein der 
Weisen zu halten, für die Quadratur des Quintenzirkels. — 
Wenn dieAristoxener nicht rechnen wollen, so dürfen sie auch 
nicht messen, denn es handelt sich hierbei ebenso um bestimmte 



38 

OröesenverhältnisBe, nur dass die Zahl sie genau, das techniscke 
Maass sie ungenau und nie evident ergiebt Dass man, eine 
Linie mechanisch mit dem Zirkel theilend, vielleicht noch nicht 
«inmal mit der grössten Geschicklichkeit dabei verfahrend, 
dies Maass 9,0654 für die Hälfte von 18,000 nehmen kann, 
möchte verzeihlich sein; es ist aber nicht zu billigen, wenn 
man mit solchen imzuverlassigen Beobachtungen sich auf wissen- 
schaftlichen Boden begiebt und aus ihnen neue Wahrheiten 
den alten besser begründeten gegenüber deduciren will. — 
Die Theilung nach der angezeigten Weise ist, bis auf die un- 
genaue Octav, die in keiner Stimmung vorkommen darf, zur 
praktischen Ausübung für eine der gleichschwebenden Tempe- 
tur annähernde Intonation ganz brauchbar und kann eben jenen 
Fabrikanten von Instrumenten mit Bünden gewiss recht will- 
kommen sein. Für die Theorie ist sie ohne alle Bedeutung, das 
Geheimniss einer Wahrheit ist in ihr nidit verborgen. Es würde 
sich wohl eine Theilmaschine, allerdings nicht anders als in höchst 
«omplicirtem Mechanismus, erdenken lassen^ um das Maass für 
die temperirten Intervalle mechanisch zu construiren, wenn über- 
haupt sehr viel daran gelegen wäre; mit dem gewöhnlichen Zirkel 
aber, und dem Auftragen von siebzehn Achtzehntheilen ist die 
Temperatur nicht herzustellen. Glücklicherweise haben wir die 
Xenntniss des Richtigen und können das Apprcmmative daran 
prüfen. 

Es mögen aber ausser jener Octav, die zu 18 sich als 9 
verhalten soll, sich aber als 9,0654 mithin eben nicht als Octav 
zum Grundtone verhält, noch einige Intervalle nach dem Er- 
gebniss dieser Messung untersucht und mit dem der gleich- 
schwebenden Temperatur zusammengestellt werden. Wir wollen 
nicht immer wiederholen, dass das was wir die gleichsch webende 
Temperatur nennen, die Theilung der Octav in zwölf gleiche 
Stufen, von den Aristoxenem die reine Stimmung genannt wird. 

Der Ton cts, als Terzton der Unterdominantterz a, zu G 



•^9 

also im Verhältniss 24:25 ist, (7 als 1,000 gesetzt, = 1,041. 
Der Ton Des im Verhältniss 15 : 1 6 zu als 1 ,000 = 1,066. 
Der gleichschwebend temperirte Ton für Beidea nach dem 

■ 12 

Reihengliede V^ 2 = 1,059 . . nach der t8theiligen Bestim- 
mung für Beides ist der Ton = 1,058 . . Nach dieser Theilung 
verhält sich der höhere Ton zu dem tiefem, die erste für eis 
und des gesetzte Stufe zum Ausgangstone c, wie 17: 18; ein 
ungefähr mittleres Verhältniss zwischen 15:16 und 24:25, 
näher aber dem weiteren 15: 16 als* dem engeren 24:25. Denn 
es ist zu übersichtlicherem Ausdruck gebracht nach Saitenlän- 
gön 0«» = 384, des = 375, der I8theilig temperirte Ton für 
Beides = 377. 

Die Terz e ist gegen den Grrundton C nach Schwingungs- 
zahl = 1,250. Die gleichschwebend temperirte Terz nach 

12 

dem fünften Glied der Reihe / 2* =^ 1,259 . . Das Ver- 
hältniss der Saitenlängen ist das umgekehrte. Nach der 1 8thei- 
ligen Temperatur ist das e in Saitenlängen = 14,321 und 
müsste nach reiner Stimmung 14,400 sein. Das 18theilig tem- 
perirte e ist mithin, da es schon in der dritten Decimalstelle, 
das gleichschwebende erst in der vierten vom rjsinen differirt, 
noch höher, an Schärfe noch mehr abweichend von der Rein- 
' heit als das gleichschwebend temperirte. 

Die Quint O hat vom Grundton 2/^ Saitenlänge, in Schwin- 
gungszahl, G zu 1,000 gesetzt, 1,500. Die gleichschwebend 
temperirte Quint 1,498; Differenz 0,002. 

Auf der 1 Stheiligen Saite erhält die reine Quint 12 Theile 
Die 18theilig temperirte hat deren 12,02, ist aber damit, wie 
wohl auch nur um 2 in der vierten Stelle different, gegen die 
kleiner angesetzte Vergleichungszahl doch in grösserer Diffe- 
renz tiefer als jene: denn es ist zwischen 1202 und 1200 geo- 
metrisch ein grösserer Unterschied als zwischen 1500 und 1498. 



40 

Es würden aber alle diese Stufen immer eine brauchbare 
Intonation gewähren können, wenn nur die Octav nicht von 
der Keinheit diiferirte. Dies Intervall kann nie und nirgends 
eine Temperatur erleiden, es ist das Intervall der Einheit, die 
Gleichheit selbst. 

, üeber IQesewetters letzte Schrift mit dem Titel „Die Oo- 
tave des Pythagoras, ein ergänzender Nachtrag der Sammlung 
der zerstreuten Aufsätze der neuen Aristoxener;" ist noch ein 
Wort zu sagen. 

In den früheren Aulj>atzen war die Richtigkeit des Quint- 
verhältnisses als 2 : 3 und damit natürlich auch die Richtigkeit 
des Quartverhältnisses 3 : 4 in Abrede gestellt^ und zwar aus 
dem Grunde, weil zwölf solcher Quinten und Quarten nicht in 
den Ausgangston fuhren, ebenso der Unterschied der Quart 
und Quint, der Grenzton 8/9, sechsmal genommen, die Octav 
nicht genau ausfülle, sondern sie etwas überschreite. 

Von dem Verhältniss der Octav, als 1:2, ob es falsch 
oder richtig sei, ist dort nicht die Rede gewe^n. In der ersten 
Hälfte dieser letzten Schrift wird nur das früher gesagte reca- 
pitulirt. Der Autor kommt auch wieder auf die iStheiKge 
Temperatur zu sprechen, wobei zuerst immer noch gesagt wird, 
dass der zwölfte Punkt einer solchen Theilung genau in die 
Mitte der ganzen Saitenlänge falle und die reine Octav hören 
lasse. Hier ist dem Verfasser aber ein Freund mit Berech- 
nung entgegengekommen und hat gefunden, dass der zwölfte 
Punkt nach dieser Theilung die Mitte „nicht vollkommen er- 
reiche"; es mangele ein Bruchtheilchen zwar nur, das aber 
„wie klein es an und für sich auch sein mag, in der Ausfüh- 
rung dem feingebildeten Ohre schon fühlbar sein dürfte." 

Nachdem die Freunde fest in der üeberzeugung geworden 
sind, dass die Octav nicht in der Mitte oder Hälfte der Saite 
liege, unternehmen sie geregelte Versuche das genaue Maass 
der Octav zu finden. Sie lassen ein grosses Monochord fer- 



41 

tigen mit geeigneter Scala und finden nach wiederholten Unter- 
suchungen den Octavpunkt um ein 144-Theil der Länge voü 
der Hälfte abweichend. Es ist hier, wie öfter in diesen Schrif- 
ten, wenn von Zahlnngsbestimmungen die Rede ist, einige Un- 
klarheit des Ausdrucks zu finden. Schon dass es bei der 
Wahrnehmung des Freundes hiess, der zwölfte Punkt der 
iStheiligen Scala erreiche die Mitte nicht ganz, ist ungehörig 
ausgedruckt, da dieser Punkt die Mitte überschreitet, wie 

1712 
die Berechnung -r^^j = 9,0654 . . ]> 9, klar ergiebt. .Hier 

wird femer gesagt „um dieses 144-Theil war die Octav zu 
kurz geschätzt und müsste so ausgeübt zu tief geklungen 
haben. Den Abgang hat unsere obere, zunächst zum Klange 
vorbehalteäe Saitenhälfte von clem Ihrigen mit Abtretung von 
3'" (^/4") ergänzen müssen. Es versteht sich dass, wenn sie 
ihrerseits zum Klang die Reihe trifijfc, sie sich für ihre erlittene 
Verkürzung in demselben Verbältniss schadlos halten und, wenn 
sie eine Octav zu liefern hat, auch deA ihr gebührenden Zu- 
schuss eben von daher haben wird." — Das ist alles nicht 
genau verständlich. Die obere zunächst zum Klange vorbe- 
haltene Saitenhälfte hat 3''' an die untere abgetreten, ist um 
3'" verkürzt, wird aber, wenn sie ihrerseits zum Klange die 
Reihe triffst, sich in demselben Verhältniss wieder verlängern 
müssen. Sie war aber schon bei der Verkürzung als der klin- 
gende Theil angenommen. — Es würde nicht ganz leicht sein 
aus diesen Worten zu finden, was der Autor eigentlich gemeint. 
Er hat aber doch wohl den klingenden Theil um die 3'" ver- 
längern müssen, um die Octav rein zu erhalten. Das greift 
aber die Wahrheit, dass die Octav in der Mitte liegt, dass sie 
eben die Saite in zwei Hälften (von einer grösseren und klei- 
neren Hälfte kann ja doch vernünftiger Weise nicht die Rede sein) 
theilt, wie die Quint sie in drei, die Terz sie in fünf theilt, 
nicht im Geringsten an. Hätten wir auch nicht die überall 



42 

sich bestätigende ideelle Bedeutung dieser drei Intervalle vor 
uns, die das verständige Wesen unsrer Musik enthalten, — 
welche allerdings damals noch nicht ausgesprochen, zur Kennt- 
niss jener aristoxenischen Autoren nicht gekommen war, 
die in den pythagoräischen Intervallbestimmungen nur Zalilen, 
nicht die darin enthaltene Verhältnissbedeutung erblickten, — • 
so konnte sie doch immer, eine Erscheinung die für Jedermann 
zu Tage liegt, von der unabweisbaren Eichtigkeit jener Zah- 
lenbestimmungen überzeugen. Es sind dies die Flageolettöne 
an der Saite. Hier kann die Octav die Saite nicht in eine 
grosse und kleine Hälfte theilen, denn es klingen beide Hälften 
mit demselben, d. h. mit zwei ganz gleichen Tönen zusammen; 
die Quint kann nicht anders als in dem genauen Drittel liegen, 
denn es klingen hier alle drei Drittel als drei gleiche Töne 
einstimmig zusam&ien; die Terz kann nur im genauen Fünftel 
liegen , denn es klingen beim Flageolettöne . hier fünf Töne 
einstimmig zusammen; und zwar fehlt diesen drei Intervallen 
als Flageolettönen nichts an der Reinheit, sie sind nicht tem- 
perirt, sie sind die reinen Dreiklangsintervalle, wie die Ver- 
hältnisse sie mit ihrer inneren Bedeutung hervorgehen lassen. 
Dass wir hier die Quint in der Octavverdoppelung, 1/3 anstatt 
2/3 vernehmen, die Terz in doppelter Octav, 1/5 anstatt ^1^, 
hat mit derBieinheit der Theilungsbestimmung nichts zu scl^af- 
fen. In der Musik hat eben das Zweifache des Dreitheiligen, 
das Vierfache des Fünftheiligen den directen Sinn des Inter- 
valles. Das Einfache jenes Zweifachen und das Einfache die- 
ses Vierfachen lässt aber die Eeinheit der Höhenbestimmung 
nicht weniger genau beurtheilen. 

Wir konmien aber auf die Beobachtung des Herrn v. 
Kiesewßtter zurück, die, dass er an seiner Saite die Octav 
nicht genau in der Hälfte, sondern ein Weniges über dersel- 
ben gefunden hat. Die Wahrnehmung soll nicht abgewiesen, 
aber erklärt werden. 



43 

Zuerst wollen wir deutlich sagen, dass nicht der um 3'^' 
Terkürzte Theil der Hälfte an der 6 Fuss langen Saite, son- 
dern der um 2'" verlängerte die reine Octave intonirt haben 
wird. 

Es lässt aber auch die ganze ungetheilte Saite nicht ge- 
nau den Ton hören, der ihr ihrer völligen Länge nach zukom- 
men würde. Nach dem was wir oben S. 1 ff. über Ent- 
stehung und Wesen der Klangerscheinung gesagt haben, be- 
steht der Klang in einer aus der Ungleichheit momentan sich 
herstellenden innem Gleichheit oder Einheit des elastisch 
schwingenden Körpers ; der Klang ist identisch mit dem Durch- 
gangsmoment des Bewegten durch die Gestalt seiner Kühe. 
Eine Saite die an beiden Enden befestigt sein muss, hat aber 
nahe an diesen festen Punkten, in welchen absoluter Still- 
stand ist, noch eine kurze Strecke in welcher die elastische 
Bewegung und somit auch die Aufhebung innerer Cohäsions- 
einheit zu unbedeutend ist, als dass die Eückkehr und der 
Eintritt in den Zustand der Gleichheit klingend wahrnehmbar 
sein könnte; dieser wird es nur in dem bis nahe an die bei- 
den Grenzen gehenden Theile der Saite, welcher genug heraus- 
tritt aus seiner Lage und seiner inneren Formbeschaffenheit, 
dass eine Eückkehr von akustischer Wirksamkeit werden kann. 
Wenn sich also in der nächsten Nähe der festen Punkte ein 
in seiner Quantität kaum zu bestimmender kleiner Theil der 
Saite befindet, der beim Klange nicht mitwirkend ist, mithin 
nicht die ganze Saite sich klingend kundgiebt, so wird auch 
die Hälfte der Saite, die in der Mitte des Ganzen wieder ei- 
nen solchen festen Punkt nöthig macht, in dessen nächster 
Nähe die Bewegung nicht akustisch wahrnehmbar ist, nicht 
rein die Octav intoniren können, sie wird etwas zu hoch sein. 
Nehmen wir an, dass an der ganzen Saite des Kiesewetter- 
schen Monochordes an jeder Grenze 3'" als nicht klingend be- 
trachtet werden könnten, so ist die klingende Saite 6 Fuss 



Ü 

weniger 6 Linien lang, die Hälfte dieser Länge ist 3 Puss 
weniger 3 Linien und ist ganz sicher die reine Octav vom 
Tone des Ganzen ; der feste Punkt in der Mitte verkürzt aber 
diesen klingenden Theil. Er macht den Ton zu hoch. Um 
ihn in seiner Qualität als Hälfte des Ganzen hören zu lassen^ 
muss der Theilangspunkt soweit hinaus gerückt werden, dass 
das neue nicht klingende Theilchen nicht der zum Klange er- 
forderlichen Länge entzogen wird. Es würde auch der höheren 
Mathematik nicht zugänglich sein, feßte Quantitätsbestijnmungen 
für diese Klangabgänge, von ihren Verhältnissen im Klange 
eines Ganzen zu dem Klange seiner Theile zu finden, denn e& 
ist offenbar, dass bei einer längeren Saite die nichtklingenden 
Theile grösser sein müssen als bei einer kürzeren, es ist aber 
überhaupt ein bestimmter Punkt nicht anzugeben, wo da» 
Klingen anfängt oder aufhört. Das Messen mit dem Maass- 
stab ist in solchen Sachen zu empirisch und kann nicht zur 
Erkenntniss einer mathematischen Bestimmtheit führen. Die 
Beobachtung Kiesewetters bleibt deshalb immer schätzbar, wie 
auch seine Zusammenstellung und Herausgabe jener zerstreu- 
ten Aufsätze nur mit Dank anzuerkennen war. Wenn ihr In- 
halt auch direct nicht zur Erkenntniss des Wahren führt, sa 
giebt er doch Veranlassung die Wahrheit desto schärfer zu 
beleuchten. — 

Es ist hier noch eines Apparates zu gedenken zu prak- 
tischer Herstellung temperirter Intervalle, die die reinste gleich- 
schwebende Stimmung mit vollkommener Sicherheit gewinnen* 
lässt, der auch alle Versuchsmethoden bald beseitigt haben 

4 

würde, wenn man dabei nicht an eine ganz bestimmte, nicht 
überall anwendbare Tonhöhe gebunden wäre. Der verstorbene 
Seidenfabrikant Scheibler in Crefeld hat eine Reihe von 13 
Stimmgabeln construirt, die genau den gleichschwebenden Halb- 
tönen im Umfang einer Octav entsprechen. Mit vieljährigem 
unermüdlichen Pleisse hat er sich seiner Aufgabe gewidmet. 



45 

man kann fast sagen geopfert: jede ErhoHlungsstunde des sonst 
vielbeschäftigten Mannes gehörte der gleichschwebenden Tem- 
peratur, der Ciavier- und Orgelstimmung. 

Scheiblers Verfahren, die Gabeln zuverlässig in eine be- 
rechnete Tonhöhe zu stimmen, ist auf die Wahrnehmung ge- 
gründet, dass zwei Töne, welche dem Einklänge nahe kommen 
ohne jedoch in denselben völlig einzustimmen, bei ihrem Zu- 
sammenklange gewisse Pulse oder ,ßtÖB&e'^ (JSattemens) hören 
lassen. Es sind dies die Momente, wo die in beiden Tönen 
an Zahl verschiedenen Vibrationen zusammentrefiFen. Wenn 
ein Ton 100 Schwingungen in einer Zeit, der andere in der- 
selben Zeit 101 Schwingungen macht, so wird mit der 100. 
Schwingung des ersten^ die 101. des zweiten jederzeit zusam- 
menfallen: dieser Moment macht sich durch einen hörbaren 
Puls bemerkbar. Zu 100 Vibrationen des ersten Tones 104 
des zweiten, werden sich 4 Pulse während der 1 00 Vibrationen 
des ersten hören lassen: es wird nämlich mit der 25. des 
ersten die 26. des zweiten, mit der 50. die 52., mit der 75. 
die 78., mit der 100. die 104. zusammentreffen. So ist aber 
auch umgekehrt zu bestimmen, wenn bekannt ist wie viel Vi- 
brationen ein Ton in einer Zeit, z. ß. einer Zeitsecunde macht, 
und ein anderer in derselben Zeit eine gewisse Zahl solcher 
Pulse mit jenen hören lässt, um wieviel mehr oder weniger 
Vibrationen dieser letztere hat als der erste. Hiernach ist es 
möglich eine mathematisch nach Schwingungszahl bestimmte 
Tonhöne von einem bestitnmten Punkte aus zu bestimmen und 
praktisch herzustellen. 

Wenn man gegen eine Stimmgabel im Tone a, welche die 
von Scheibler dafür angenommenen 880 Vibrationen in der 
Secunde macht, eine zweite schärfere, die in der Secunde 4 
Pulse hören lässt, stimmt, zu dieser eine dritte, die gegen die 
zweite wieder viermal pulsirt, und so fort fahrt, so würde dfe 
221. Gabel 880 Vibrationen mehr, d. h. die doppelte Zahl der 



/ 



46 

ersten machen und damit ihre Oetav intoniren. In dieser fei- 
nen Abstufung aber hätte man die Mittel, die berechneten 
Tonhöhen der gleichschwebend temperirten Leiterstufen mit 
Sicherheit zu bestimmen, indem manche derselben mit einer 
der 220 bestimmten zusammentreffen könnten , bei denen aber^ 
die in dieser 220stufigen Leiter keinen Incidenzpunkt finden, 
eben wieder durch die Zahl der Pulse in einer gewissen Zeit, 
die nach Metronomnummem aufs genaueste zu bestimmen ist, 
die Ermittelung des gesuchten Tones gefunden werden kann, 
und zwar eben nicht nach der unmittelbaren Beurtheilung der 
Tonhöhe dureh's Gehör, das in so feinen Unterschieden uns 
leicht in Zweifel bringen könnte, sondern nach der im Ange- 
sicht des Pendels oder .Metronoms zu zählenden Anzahl Pulse, 
die sich im Zusammenklange der Töne fühlen lassen. 

12 

Wenn die temperirte zweite Stufe der Leiter, y^ 2 ^ 
sich ergiebt als 1,059, so ist in dem Verhältniss 1000 : 105^ 
von dem Ausgangstone, zu dem wir jenes a mit 880 Schwin- 
gungen in der Secunde beibehalten wollen, diese zweite Stufe 
der temperirte Halbton für ais = ä zu finden, wenn wir 
setzen: 

1000 : 1059 = 880 : ic 



1059 X 880 

— = 931,920 = X 



1000 

Der verlangte Ton wird in der Zeitsecunde 931,920 Schwin- 
gungen zu machen haben, dafür zu praktischer Ausübung 
932 gesetzt werden kann. Dies würde mit der t3. Stufe 

(g^2 880 \ 
j =131 der 220stufigen Leiter, also mit der 14- 

Grabel genau zusammentrefifen. Mit dieser va\ Einklang zu 
stimmen ist aber eine Aufgabe die auch das feinste Gehör noch 
nicht mit völliger Zuverlässigkeit zu lösen im Stande ist. Eine 



n\ 



47 

ganz leichte Aufgabe aber wird es sein, wenn man die 13. 
Stimmgabel, welche 4 Schwingungen weniger als 932, näm- 
lich 928 in der Secunde macht, zur Stammung des verlangten 
Tones nimmt, indem man ihn gegen diese 13. Gabel so erhöhet, 
dass er beim Secundpendel 4 Pulse hören lässt, dann ist die 
mathematische Reinheit und (rleichheit mit der 14. Gabel und' 

dem verlangten Tone vollkommen erlangt. Die dritte Stufe 

« 

12 

nach gleichschwebender Temperatur V^ 22 = 1,1230 im 
Verhältniss unseres Ausgangstones: 

1000 : 1123 = 880 : 988 

macht 988 — 880 = 108 Vibrationen mehr als der 'erste 

108 
Ton und stimmt mit der — ^ — = 27. Stufe oder der 28. 

4 

Gabel überein. Wir nehmen zur Stimmung wieder die 27. 
Gabel mit .880 + 104 Vibrationen, gegen welche der schärfer 
zu stimmende Ton 4 Pulse zum Secundpendel hören lassen 
muss, um den Ton h zu erhalten. Wenn für die ersten zwei 
gleichschwebend temperirten Stufen, ais und ä, die 13. und 
27. Gabel anzuwenden war, so sieht man schon wie viele der- 
selben zur Stimmung ganz ungebraucht bleiben würden. Auch 
hat Scheibler eine so grosse Zahl von Abstufungen nicht nöthig 
gefunden; sein „Tonmesser" besteht aus 52 Gabeln, von a 
bis mit ö", deren Vibrationszahlen er genau kennt. Zu diesen 
hat er Tabellen berechnet, in denen nachgewiesen ist, zu wel- 
chem Metronomgrade jede dieser Gabeln gegen ihre nächst- 
höhere 4 Pulse hören lässt. Es ist dann, um zu einer tempe- 
rirten Stufe, welche nach Schwingungszahl mit keiner der Ga- 
beln vollkommen übereinstimmt, die Intonation zu finden nur 
nöthig den Pendelgrad zu ermitteln, bei welchem die 4 Pulse 
zwischen der nächsttiefern Gabel und dem gesuchten Tone 
eintreten. Der Erfinder muthet aber diese Berechnungen dem 
Ausübenden keineswegs zu, sie sind nur zu Fertigung der 



48 

chromatisch-enharmonisch temperirten Gabel selbst nöthig ge- 
wesen. Von diesen Gabeln waren aber Sätze zu 6 und zu 13 
§tück, die ersteren für die Ganztöne a, A, eis, disy f, g, 
die letzteren für die 12 Stufen der chromatisch-enharmonisch 
temperirten Saite, von a bis mit ä, käuflich zu haben. Auch 
mit 6 Gabeln ist es schon leicht eine Stimmung von wohl- 
thuehdster temperirter Reinheit zu erlangen, indem zwischen 
einer Nene die mittlere Quint nicht leicht zu verfehlen ist und 
die Terzen (i-cis, h-dis, cis-f, dis-g durch die Gabeln selbst 
schon gesichert sind. Mit 13 Gabeln aber ist für jeden Halb- 
ton eine feste Bestimmung gegeben, nach der man die Töne 
nur im Einklänge zu stimmen hat; denn was wir vorhin über 
die Schwierigkeit sagten einen reinen Unisonus zu stimmen, 
bezog sich auf die Abstimmung der Gabeln selbst, bei der die 
genaue Schwingungszahl verlangt wird; für die Anwendung 
am Ciavier muss die directe Einklangsstimmung wohl hinrei- 
chen, da die verschiedenen Saiten des mehrchörig besaiteten 
Tons ohnehin mit der ersten nicht anders überein gestimmt 
werden kömien. 

Wie praktisch die Vortheile dieser Stimmungsart sich 
nun auch ergeben hatten, so hat sie doch zu allgemeiner und 
dauernder Anwendung nicht gelangen könne.n; daran ist aber 
die unabänderlich feststehende Tonhöhe dieses Apparates Schuld. 
So wenig an verschiedenen Orten zu derselben Zeit, wie zu 
verschiedenen Zeiten an demselben Orte ist eine Stimmung in 
gleicher Höhe zu finden und zu erhalten. 

Wir haben eine Zusammenstellung von Beobachtungen ge- 
funden über die Tonhöhe in verschiedenen Zeiten. Die Art 
der Angabe für die Töne an sich ist uns in den Zahlen nicht 
klar, auch treffen die Verhältnisse der Stufen nach der Zahlen- 
bestimmung weder mit der reinen noch mit der temperirten 
Stimmung genau zusammen. Eins aber tritt immer belehrend 



aus dieser Zusammenstellung hervor; es ist dies die allmäüge 
Steigerung der Stimmung nach Zeit und Ort. 

Die Beobachtungen sind von E u 1 e r, von C h 1 a d n i und 
von S a r t i, drei Männer denen Kenntnisse und Geschick hier- 
zu unbedingt zuzusprechen ist. £s ergab sich" für die Töne 
Gj ctSf des, D in Schwingungszahlen : 

(7, eis, desy D, 
NachEuler in Pet^sburgi. Jahre 1730: 118,123,1^6,130. (133.) 

- demselben - - 1771: 125,130,133,140.(140,6.) 

- Chladni in Wittenberg - 1802: 128, 133, 136, 142. (144.) 

- Sarti in Petersburg - 1796: 131,136,140,145. (147.) 
und später daselbst: 136, 142, 145, J51. (153.) 

Da bei diesen Angaben ein Unterschied zwischen eis und 
des besteht, so sind hier nicht temperirte, sondern reine In- 
tervalle gemeint; die Secund G-D würde sich dann als 8:9 
verhalten müssen. In diesem Verhältnisse (das wir einge- 
schlossen l)eigesetzt haben) finden wir sie aber nicht. Eslässt 
sich jedoch davon absehen, da es uns hauptsächlich auf die 
Wahrnehmung der allmäligen Erhöhung der Stiminung ankommt, 
und hier finden wir, wenn die letzte Stimmung (7= 136 für 
unsere gegenwärtige Stimmung gelten sollte, unser heutiges G 
noch um Etwas höher als das D nach Euler's Angabe im Jahre 
1730, und zu Wittenberg wäre 1802 die Stimmung noch be- 
deutend tiefer gewesen, als sie 1796, sechs Jahre früher, in 
Petersburg war. Diese bemerkenswerthe Erscheinung lässt 
sich vielleicht am natürlichsten erklären, wenn wir die grös- 
sere Anspannung als das Bedürfniss grösserer Erschlaffung in 
der luxuriösen nordischen Hauptstadt annehmen, während in 
Wittenberg, dem ruhigen Sitz der Wissenschaften, auch später 
noch ein massigerer Grad von Anspannung genügen konnte. 
Es kann zu jeder Zeit die Erfahrung gemacht werden, dass 
die höhere Stimmung immer in den grössten, sinnlich lebens- 
vollsten Städten zu finden ist und von ihnen aus sich erst 

Hauptmann, verm. A. 4 



r 



50 

über andere Orte verbreitet; so war für Deutsohland fast 
jederzeit die Wiener Stimmung die höchste. 

Scheibler wählte vor zwanzig Jahren eine mittlere Ton- 
höhe für seine Stimmung, die jetzt schon an allen Hauptorten 
zu tief ist und die Gabeln, wenigstens für öffentliches Musik- 
wesen, unbrauchbar iliacht. Die Gabeln in höherer Stimmung 
herzustellen, würde aber zuerst eine ganz neue Berechnung 
für dieselben nöthig machen, dann auch die j^anze sehr mühe- 
volle Abstimmung von Neuem erfordern, wie sie wohl dem 
für seine Sache begeisterten Erfinder durchzusetzen, möglich 
wurde, die aber einen Andern durch zu grosse Schwierigkeiten 
wohl entmuthigen könnte. Nach schon vorhandenen Gabeln 
und zwar nach solchen, die eine um vier Pulse tiefere Stim- 
mung als die zu stimmenden haben, ist das Verfahren, neue 
zu fertigen, ein zwar nicht müheloses, aber doch nur mecha- 
nisches. 

Wie leicht es nun zu erklären ist, dass die Scheibler'sche 
Stimmungsweise für das Ciavier oder für die Blasinstrumente 
night in dauernden Gebrauch kommen oder sich darin erhalten 
konnte, so bleibt es desto mehr zu bedauern, dass die Stim- 
mung der Orgel nach Scheibler'scher Anweisung so wenig 
Aufnahme gefunden hat. Hier, kann in jeder Tonhöhe, mit 
Beobachtung der Pulse, welche die temperirten Intervallen 
hören lassen, nach den Scheibler'schen Tafeln und dem Metro- 
nom zuverlässig rein gestimmt werden; denn nicht die Abwei- 
chung vom Einklänge allein lässt sich in solchen Pulsen ver- 
nehmen und bestimmen, auch die anderen Intervalle äussern 
gleiche Erscheinung und es ist ihre Abweichung von der Rein- 
heit danach zu messen. 

Scheibler hatte leider nicht die Gabe, sein^. Wissen für 
Andere zu klarem Verständniss bringen zu können. Es er- 
schienen von ihm vier kleine Schriftchen nach einander über 
diesen Gegenstand, ohne dass es dem Autor gelungen ist, ihn 



51 

In hinlänglicher Deutlichkeit darzulegen. Sehr dankenswerth 
war es, dass Herr Dr. Loehr einer Erklärung der Scheibler'- 
schen Erklärungen sich hat unterziehen wollen; seine Schrift: 
„Ueber die Scheibler'sche Erfindung überhaupt und dessen Pia- 
noforte- und Orgelstimmung insbesondere'* (Crefeld bei Schüler 
d. J.) bringt in gedrängter, aber geordneter Darstellung mehr 
Licht in die Sache, als der Erfinder mit seinen Ansätzen ohne 
klaren Anfang und Fortgang yermocht hat über dieselbe zu 
verbreiten. So kam in. früheren Zeiten das Rameau'sche Ton- 
system erst zum Verständniss, da d'Alembert den Vortrag des- 
selben in wissenschaftlicher Ordnung bearbeitet hatte. Es ist 
hier anzuwenden, was Goethe von den Dilettanten überhaupt 
sagt: sie werden nie fertig, weil sie nie recht angefangen 
haben. 



4* 



Der Dreiklang und seine Intervalle.*) 

jjie akustischen Intervallen -Verhältnisse des Durdreiklanga 
sind: 1/2, als Intervall der Octav; %, als Intervall der Quint 
und ^/ö, als Intervall der Terz. 

Der Sinn dieser Verhältnissangaben ist der: dass die 
Hälfte der Saitenlänge, welche den Grundton hören lässt, als 
die Octav dieses Tones erklingt; dass Zweidritttheil dieser 
Saitenlänge die Quint, Vierfünftheil derselben die Terz hören 
lassen. 

Zu näherem Verständniss dieser Intervalle und ihrer innern 
Bedeutung, wiefern durch sie ein bestimmter Sinn musikalisch 
sich aussprechen kann, ist aber das Folgende in Betracht zu 
ziehen. 

Die Octav, als Eine Hälfte, ist und spricht uns an als 
ein Einfaches, die Quint, als Zweidrittthöil, ist ein Zwei- 
faches, die Terz, als Vierfünftheil, ist ein Vierfaches, d. i. 
ein Zweimal-zweifaches. 

In dem Begriffe des Zweimal -zweifachen ist die Zweiheit 
auch zugleich als Einheit gesetzt: in zweimal ist sie Mehr- 
heit, ist sie Quint; in der zusammengenommenen Zwei ist sie ' 
Einheit; in diesem Sinn Octav. Die Terz ist Octav und 
Quint zugleich. Hier zeigt sich schon, warum die Terz, inso- 



*) Verfasst im Juli 1867. — Abgedruckt in Nr. 29 des II. Jahr- 
gangs der „Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung", 17. Juli 1867. 

. A d H. 



fem sie den Sinn der Einheit: der Octav, des Grund ton s 
mit enthält, auch Bass, Basis sein kann. Der Sextaccord, der 
die Terz zum Bass hat, als die tiefste Stimme hören lässt, 
steht an jeder Stelle als wohlbegründete Harmonie; während 
die Accordlage, welche auf der Quint ruht, der sogenannte 
Quartsextaccord, nur sehr bedingungsweise den Dreiklang ver- 
treten kann. 

Der Mollaccord hat dieselben akustischen Bestimmungen 
wie der Durdreiklang; aber er hat sie in entgegengesetztem, 
man kann sagen in negativem Sinn. Sie müssen in einer Weise 
mit den Durdreiklangsbestimmungen zusammentreffen, denn 
das Quantitative des Einfachen, des Zweifachen und des 
Zweimal -zweifachen muss, sofern es die Natur der Drei- 
klangsharmonie überhaupt enthält und ausspricht, auch im 
MpUaccorde wieder hervortreten, wenn wir ihn als Dreiklang 
söMen verstehen können. 

Im Duraccorde sind die Intervallbestimmungen Theile der 
Saite; 1/2, 2/3, ^/s der Saite, als Octav, Quint und Terz, geben 
, den Durdreiklang durch den Sinn, den wir früher für diese 
Verhältnisse ai^egeben haben. 

Das Entgegengesetzte der Verhältnisse 1/2, 2/3, ^/s finden 
wir in 2/^^ Sj^^ öj^- hier enthält nicht der Zähler, sondern 
der Nenner die dreiklangbestimmenden Momente: des Ein- 
fachen, Zweifachen und Zweimal - zweifachen. Betrachten wir 
diese Grössen, nach ihrer Klangwirkung in Saitenlänge, so 



resultirt wie aus 1, 1/2, 2^3, ^/s der Accord: Qt: 



aus dementgegengesetzten 1, 2/^, ^/g, 0/4 der Accord: ^ 



r-t^ 



Öieser G^gßnsatz des Dur- und MollbegrifFs lässt sich 
auch in der Weise ausdrücken, dass wir sagen: die Durinter- 
valle sind Kr^^ftbestimmizngen, die MoUintervalle sind 



54 

Lastbestimmungen. Es ist die Kraft, was den Ton nach 
der Hölie zieht und bestimmt; es ist die Schwere, was ihn 
nach der Tiefe zieht, ihn senkt. Wir haben aber nicht nöthig 
das Mollintervall als eine Bestimmung nach der Tiefe zu fassen, 
die es theoretisch in der That doch ist. Die Wirkung lässt 
die Kraft als das Producirende, das Positive, hervortreten. So 

ist für die Wirkung der negative Dreiklang ^* g 



nicht weniger ein aus dem tiefen nach dem hohen C mit der 
Mollterz sich emporhebender, der seine Basis in der Tiefe hat. 
Wir wissen, dass der directe Bezug nicht/ as ist, aber wir 
hören den Accord nicht weniger als Quartsextaccord c-f-aa-c^ 
und haben Recht, ihn so zu hören; denn wir hören das positiv 
Wirkende, nach der Höhe Bildende hervor, nicht das Ab- oder 
Nachlassende ; wir hören das positiv Wirkende im Negativen. 

Wenn nun der Molldreiklang sich . durchaus als eine Bil- 
dung aus negativen Bedingungen ergiebt, so kann eine positive 
Schöpfung von ihm nicht ausgehen. Es kann die Molltonart 
nicht den Molldreiklang zum Ausgang, zum Keim haben, aus 
welchem sie sich entwickeln könnte. Man kann sagen, es 
muss das Positive erst wirklich da sein, wenn ich es soll 
leugnen können. Der Molldreiklang C-es-G setzt, um tonische 
Bedeutung haben zu können, d. h. wenn er nicht in der Dur- 
dreiklangreihe als Zwischenaccord untergeordnete Bedeutung 
behalten soll, den positiven Dreiklang O-h-D voraus, dessen 
Negation der Dreiklang C-es-O ist. Soll aber dieser negative 
Dreiklang tonische Bedeutung erhalten, Grundton einer Tonart 
werden, so wird er — von seiner positiven Oberdominante 
ausgegangen — zu seinem Unterdominantaccord fortgehen, da- 
mit er wieder Mitte eines Dreiklangssystems werde. 

Man sieht, dass über die Durterz des Dominantaccords 
kein Zweifel sein kann, dass sie aus dem ganzen Process der 
Tonartbildung natürlich herauswächst; dass eine Mollterz, ein 



55 

G-h'D in C-MoU alle Bedingung der Tonart aufheben würde. 
Die kleine Septime in. der absteigenden 0- Molltonart kann 
nicht die Mollterz des 6r-Mollacoordes sein, die in der C'-MoU- 
tönart unmöglich ist, weil sie alles Positive -der Tonart ver- 
nichten würde: sie ist zur Vermittelung des unvermittelten 
Schritts der übermässigen Secunde h a« da, hier muss G zu- 
erst seine erste Bedeutung, Grundton des C-Mollaccordes zu 
sein, mit seiner zweiten, als Quint des Unterdominantaccords, 
vertauschen; dann hat der Accord Zusammenhaiig miti'', führt 
auf den J5-Mollaccord (und das ist das B der absteigenden 
(7- Moll -Leiter), ist ein hier natürlich Gegebenes und führt in 
der Leiter ungestört weiter. Wie die Molltonleiter im Auf- 
steigen zu ihrer sechsten Stufe die über die Tonart hinaus 
liegende 2>- Dur -Quint A ergreifen muss, um von Q nach A 
zu kommen, so muss sie im Absteigen den unter dem 
Unterdominantaccord liegenden jB-MoUaccord hinzuziehen, um. 
die absteigende Leiter zu vermitteln. Es ist eine ganz sym- 
metrische, sich selbst mit Noth wendigkeit construirende Bil- 
dung. Die kleine Septime des tonischen Molldreiklangs ist 
allezeit und kann nichts anderes sein, als der Grundton des 
unter dem ünterdominantdreiklang liegenden Mollaccords. 
Diese Stufen der Molltonleiter sind nicht weniger die hier an- 
gegebenen Accordmomente, wenn sie zu andern Harmonien der 
O-MoUtonart sich einreihen. Wenn die kleine Septime der C- 
Molltonleiter die ursprüngliche Bedeutung des absteigenden 5, 
als Grundton des jB-MoUaccords hat, so ist es nicht ein anderes 

jB, wenn wir es als Septime des 0- Mollaccords folgen lassen. 

c B ' 

In der ersten Bedeutung ist es ^z:^g:zl^z::^^l? ^s^.:zii 
$0 k^no das B auch auftret^i 



'»-•" ^^^= 



56 



ohne seine Natur alsGrundton deBß-Molldreiklangö zu verändern. 
Weiter ist die harmonisch zu vermittelnde Folge auszuführen 
hier nicht nothwendig, da wir die Gesetze der Folge überhaupt 
aus dem ganze» System kennen müssen. 

Bei Fortschreitungen, wie. die von der sechsten zur sie- 
benten Leiterstufe in der Molltonart, ist nicht die Rede, ob 
man solche Intervalle leicht oder schwer zu treffen finden will ; 
es ist die Frage, ob sie Schritte oder Sprünge sind. Der 
.Schritt ist ein* Weiterkommen, wo ein Fuss seinen Stand be- 
hält, während der andere sich fortbewegt, wie in der Bewe- 
gung mit den leiblichen Füssen. Beim Sprunge verlassen beide 
Füsse zugleich den ßoden und der Körper ist momentan ohne 
Stütze: so sind in der harmonisch -melodischen Bewegung alle 
übermässigen Fortschreitungen. Beim Fortschritt as-h gehören 
die beiden Töne as h den getrennten Dreiklängen i^moU und 
6rdur an ; um aus dem einen in den andern zu gelangen, muss 
der erste ganz verlassen werden, beide Füsse müssen sich 
gleichzeitig vom Boden heben ; beide Accorde sind unvermittelt 
Bei unvermittelt- verminderten Intervallen führt der Weg ver- 
mittelnd und vermittelt durch alles Zwischenliegende, z. B. ßs- 

as, ßs'O-as] diese sind allezeit und in allen Fällen singbar. 

[i-v] 



Dreiklang mit der pythagoräischen Terz.*) 

4 

JJurch die Bedingungen, welche durch die melodische 
Stimmenfortsch reitung bestehen, können in der 'Harmonie der 
Molltonart auch Töne zusammentreten, die über den Umfang 
von drei Dreiklangsformationen auseinanderliegen: nämlich die 
Quint der Oberdominant-Quint mit dem Unterdominant-Grund- 
tone. In der C-Molltonart z. B. 

FasGesGJiD. A 

verbindet ^iQ\i F-Ay ebenso die ünterquint des Unterdominant- 
Grundtones mit der Oberdominant-Quint: 

B. F OS C es G h D 

B'D zum Terzintervall. Es sind die beiden ausserhalb des 
geschlossenen Systemes liegenden Töne A und B eben die- 
jenigen, welche in der C- Molltonart zum üebergang aus der 
fünften in die siebente Stufe, aus G nach A, in aufsteigender 
Bewegung; aus der achten in die sechste, aus C nach as, in 
absteigender Bewegung führen, wie es bei Erklärung des 
Mollsystems und »seiner Tonleiter ausführlich nachgewie- 
sen ist.**) In dem obigen ersten Falle, wo nämlich der Un- 
terdominant- Grundton mit der Quint der Oberdominant-Quint 



*) Verfasst im April 1856 und März 1857. A. d. H. 

**) Siehe: „M. Hauptmann, Die Natur der Harmonik und der 
Metrik. Zur Theorie der Musik. Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1853/^ 
S. 8^ ff. u. 58 if. (;?weite Auflage, 1373: S. 82 if. u. 57 ff.) 

A. d. H, 



58 

zusammentreten soll, im Intervall F-A, würde das F mit 
dem ßs des Dreiklanges D-fis-A^ dem das A in der Accord- 
bedeutung angehört, doch nicht in CoUision kommen können, 
denn diese Qiünt der Oberdominant- Quint {D-A) ist nur eine 
melodische Fortschreitungsbestimmung, die nicht durch Drei- 
klangssuccession, sondern durch einen vermittelnden Ton allein' 
geschieht. Der melodische TJeberg^g O-A-h ist in derOber- 
dominant-Quint D, der Uebergang C-B-as im Unterdominant- 
Grundtone F vermittelt. Wenn aber nun in der 0- Molltonart 
die grosse sechste Stufe vorkommt, so wird dieser Ton in kei- 
nem Falle a, die Durterz des ünterdominant- Dreiklanges, sein 
können, diese liegt ausser aller organischen Möglichkeit dieses 
Systemes; es wird jenes A die Quint der Ober.dominant-Quint 
sein müssen, das aus der melodisch vermittelten Succession 
hervorgeht, und wenn dann in verschiedenen Stimmen die me- 
lodischen Fortschreitungen F . . (?*und G . .A. ,h, die erste 
in C, die zweite in D für sich vermittelt in der Folge: 

1- . I I 2. I ^ I ! 



m 



I 



J-=L— — ^-. — ^^_u-j_j 




EfepEt 




zusammentreten, so erhalten wir in^-jP(*) einen Zusammen- 
klang, der sich aus dem Grundtone des i^- Mollaccordes 
mit der Quint des 2>-Duraccordes bildet und der in der Wir- 
kung sich immer sehr scharf unterscheiden wird von dem Terz- 
intervall des i^-Duraccordes, sobald sein Bestand und seine 
Herkunft aus der C-Molltonart sicher dargelegt sind; wie z^B. 
in der Folge: 



I^S^^g^ 



Hier wird man den Accord F-A-C-es (*) auch auf dem 
temperirtea Clj^vier, da« einen rej^leij Unterschied zwischen a 



50 

und A doch nicht gewährt, nicht für den Bominantseptimen- 
Accord F-a-G-es hören können; es wird vielmehr, so sehr er 
in unserer Notenschrift den Schein dieses Accordes bietet, doch 
in der Wirkung seines Klanges ati jenen nicht denken lassen. 
Die abnorme Dreiklangsbildung jP^-^-0 lässt ihn als einen sehr 
gespannten, im Intervall F-A dissonirenden Accord erscheinen. 
Die Verhältnisszahlen für den Dreiklang F-a-C sind bekannt- 
lich 4 : 5 : 6 = 64 : 80 : 96, für den Accord F-A-C ergeben 
sie sich als 64 : 81 : 96. 

Der andere absteigende Gang in der Molltonart, welcher 
zur melodischen Verbindung- der achten mit der kleinen sechsten 
Stufe die kleine Septime ergreift und zwar diese als Unter- 
quint des ünterd ominant- Grund tones, kann zu demselben disso- 
nirenden Terzintervall 64 : 81 führen, wenn mit dieser kleinen 
Septime die Oberdominant - Quint zusammentritt. Es würde 
dann in der 0- Molltonart das Intervall B-D entstehen, der 
Grundton des J? - Mollaccordes im Zusammenklange mit der 
Quint '^des Ö-Duraccordes. So ist in dieser Tonart bei dem 
Gange es ..D ,.G^ 



P 



der harmonisch vermittelnde Ton G, Zu dem üebergange 
C , <. B . .as: 



I 




ist die Vermittelung im Tone F enthalten. Diese beiden me- 
lodischen Gänge könixen harmonisch zusammentreten und bilden 

dann den Terzgang: 

I 1 




ii) welcbeiQ das s;weite IntervaU im l^usanamenklange vom 



60 



Grundtone des' Ä-MoUaccordes mit der Quint des Ö-Duraccordes 
besteht, das eben wieder, so wenig dem wirklichen Terzver- 
hältniss 4 : 5, oder 64 : 80 entsprechend ist, wie jenes F-A 
im vorigen Falle, sondern dem Verhältnisse 64 : 81, d. i. dem 
eines Grundtones zu seiner vierten Quint. 

Wenn wir die beiden folgenden melodischen Gänge: 



gs^ppF 



und 




verbunden hören lassen, mit der Bassstimme, die beiden zu- 
kommen kann, so entsteht der melodisch -harmonische Gang: 




und man wird hier bei dem Zusanamenklange B-D-F (*) 
wieder ebensowenig den 5-Duraccord vernehmen, als in dem 
ersten Falle, bei F-A-Gy der F-Duraccord gehört wird. Es 
ist jener eben wieder ein in der Terz B-D, als 64 : 81 , dis- 
sonirender Accord, von einer Spannung, die eine harmonische 
Kühe nicht gewähren kann. 

1. 1 I n. 




^ B^i 



(*) 



Bei I. ist Fis Quint von fl, nicht Terz von D, Bei II. 
ist O Grundton von J), nicht MoUterz von E, Der vermittelte 



61 



Gang ist bei I. : S_ - * : ^ 4=|8=> bei II. : TO' ^ ^~ ifc^ 



r 

Bei I. der Aceord D-Fts-A-c, bei II. O-U-D^ beides disso- 
nirende Dreiklänge. 



Zum Quintenverbot.*) 

An Bezug auf das Quintenverbot ist zunächst zu unter- 
scheiden das Parallelgehen Yon Quinten in Sprüngen und von 
Quinten in Secundfortschreitung. Jene klingen nicht gut, weil 
eine natürlichere näher liegende Fortschreitung umgangen wird? 

wie z. B. : ^..--j iiejzi , wo die natürliche Stimmfolge sein würde : 
fe"^"" ^^ ' ^^^^ allerdings auch treten solche Quinten als 



-$■ 



sogenannte verdeckte widrig hervor : fe .<^'*'^~^'^ nnd zwar 

mehr, als in Quinten, bei denen die Ausfüllung nicht selbst in 

__J--— J- 

Quinten fortschreitet: 




Ein Anderes ist's bei der Quintenfolge , in welcher beide 
Stimmen in Secundfortschreitung sich bewegen: jfc ä ^= ; 
hier ist die ^ccordfolge unvermittelt, diese fuhrt aus dem F- 
Dreiklang, in den Ö-Dreiklang, in die Lage: 




*) Wahrscheinlich im October 1859 geschrieben. Als Briefbeilage 
abgedruckt in: ,, Briefe von Moritz Hauptmann an Franz Hanser. 
Herausgegeben von Prof. Dr. Alfred Schöne. 2 Bde. Leipzig, Breit- 
kopf & Härtel, 1871." Bd. 2, Seite 189 ff. A. d, H. 



63 



durch Vermittelung des mit p gleichzeitig zu setzenden Drei- 
klanges D-F-a (D-F-a^c). Liegt D unten, so wird der ö- 
Dreiklang dies D auch als unterste Stufe bewahren; liegt es 
oben, so wird C immer nach h fortschreiten, wie in jedem 
Falle, wo ein D zu dem G eintritt oder gedacht wird: 



^ 



Es ist ein unhaltbarer Grund, Quinten zulässig und gut 
heissen zu wollen, wenn man sagt: versteckt höre man sie 
nicht. Erstens ist die Frage, Wer sie nicht hört und ob gerade 
Solche zu Richtern über Reinheit und Natur der Harmonie 
berufen seien ; zweitens schreibt man Stimmen nicht dazu, dass 
sie nicht gehört werden sollen. 

Ambros*) unterscheidet auch nicht genug die verschie- 
denen Verkommenheiten der Quintenfolge; solche Sätze: 




sind doch nicht zusammenzupacken mit den Quinten, wie sie 
bei den Niederländern des 14. Jahrhunderts vorkommen. 
Ambros findet auch die Auflösung des Accordes : 




wie sie in der C-Bur- Messe von Beethoven vorkommen soll, 
ganz richtig. Sie ist aber vielmehr ganz falsch. Wenn ich 
eine solche Folge auf dem Ciavier spiele, kann ich freilich den 



*) „Ambros, A. W., Zur Lehre vom Quinten -Verbote. Eine Studie. 
Leipzig, Matthes, 1859.*' (M Hauptmann gewidmet.) A. d. H. 



64 



Stimmengang nicht hören, und sie klingt nicht falsch, 'weil die 
Fortschreitung sein kann : /fe- fa» * W - . lu Stimmen aber ist 




^li 



die Folge: iSv -jyg»^^ so unrichtig wie irgendwo, wird auch 



von keinem guten Componisten so gesetzt; und wenn einer 
Autorität einmal eine Unwahrheit entfahren ist, wird's darum 
noch keine Wahrheit; und mit Wissen und Willen gesagt 
ist's gerade eine rechte Lüge. 



Zur Auflösung des Dominantseptimenaccordes durch 
Erweiterung der Septime zur Octav.*) 

* 




f 



JJie Dissonanz des Accordes Q-h-D-F besteht im Zu- 
sammenklange O-Fy der in den Fortschreitungen G . . Fis und 
F . , Fü in Consonanz übergeht, indem das mittlere Intervall 



^ 



durch den Eintritt von Fis, für die Töne F und O, 



aus zweifacher zu einfacher Bestimmung übergeht; denn es 
war h -D im Ö-Durdreiklang Terz und C^uint^ im verminderten 
Dreiklang von h Giomdton und Terz. Im Zf-Molldreiklange ist 
es das Letztere ungestört. 

Auf der Claviatur. hat der obige Septimenaccord vollkom- 
mene Aehnlichkeit mit dem übermässigen Quintsextaccorde : 



, der sich eben wie jener wird nach "jEl^mz auflösen 





wollen, es ist dieselbe Auflösung aus beiden dissonirenden Ac- 
corden ganz naturgemäss. Die Accorde sind aber doch grund- 
verschieden und es ist hier für den Dominantseptimenaccord 
keineswegs eine sogenannte enharmonische Verwechslung des 
Tones F in eis anzunehmen, um ihn in den iT-Mollaccord zu 



•) Muthmasslich 1857 verfasst. A. d. H. 

Hauptmann, verm. A 5 



66 



^j^^^^^^^^ii^s^y^s^^^K^^s^ 



führen. Wir werden den Unterschied zwischen beiden Folgen 
leicht erkennen, wenn die folgenden Beispiele für die eine und 
die andere verglichen werden. 



Dominan tsepti- 
menaccord» 



^^^^m 



gFf 



AALLllMAA 



m 



^t 



Uebermässiger 
QuintseüQtaccord. 



/ 




^4^E^^^^^ 



Septimenaccord, 



f^ 



Quintsextaccord. 

aJ2 




Einige Regeln zur richtigen Beantwortimg des 

Fugenthemas*) 

Jede Musikphrase setzt ein Tonartsysteni; in welchem sie 
sich bewegt,, voraus. In der Tonart erhält der einzelne Ton 
einer Melodie erst seine verständige Bestimmung und Bedeutung. 

Das Tonartsystem besteht in einer organisch verbundenen 
Bildung von drei Dreiklängen: einem Hauptdreiklange , dem 
tonischen, und zwei Nebendreiklängen , dem Unter- und dem 
Oberdominant -Dreiklange. Das System der (7- Durtonart ist* 

F a G e G h D 
I - III - V 

I - m - V I - m - V 

Nach dieser Art bezeichnet tritt sogleich ein Unterschied der 
Töne insofern hervor, als a, « und h als Terztöne, F, 0, O 
und D als Grund- und Quinttöne sich erkennen lassen. Unter 
den Letzteren zeigt sich F nur als Grundton, D nur als Quint, 
die Töne und G aber kommen in beiden Bedeutungen vor. 
Die Antwort des Fugenthemas setzt für den Grundton die 
Quint, für die Quint den Grundton. Auf das Thema C-G ist 
die Antwort G-C, Der Grundton beantwortet aber eben wie 
die Oberquint, so auch die Unterquint, daher die Antwort auf 
C-i^auch wieder G-C sein wird. 



*) Verfasst im März 1859. — Abgedruckt in Nr. 10 und 12 des 
XI. Jahrgangs der ,, Reoensionen und Mittbeilungen über Theater und 
Musik". Wien, 11. u. 25. März 1365. A. d. H. 

5» 



6g 



v-i 



v—i 



Antwort 



Thema, 



fe E-^ - flf ^g^^^f 



fe 



3Srzt 



^m 



I-V I-IV 

Die Dominanten sind die beiden Seiten, die zu ihrem 
Entgegengesetzten den Grundton, die eine Mitte haben: 

Ein Terzton des Themas kann nur wieder mit einem 
Terzton beantwortet werden: die tonische Terz, mit einer der 
beiden Dominantterzen, e mit h oder a; beide Dominantterzen 
erhalten die tonische Terz zur Antwort, h und a werden mit 
e beantwortet. (Ueber die Beantwortung von h mit ^« später.) 
Wie die hauptsächliche Beantwortung der Tonica aber durch 
die Oberdominant und nicht durch die Unterdominant geschieht, 
so ist auch die hauptsächliche Beantwortung der tonischen 
Terz die Oberdominanterz und nicht die Unterdominanterz.. 
Was im Thema sich auf die Tonica bezieht, wird in der Ant- 
wort seinen Bezug auf die Oberdominant haben wollen, wenn 
nicht ein Zurückgehen in der Tonart gefordert ist. In solchem 
Falle erst kommt es vor, dass die Unterdominantterz als 
Antwort auf die tonische gesetzt wird, wie in der Folge an 
Beispielen soll gezeigt werden. 

Die Oberdominantquint D hat im System keine Autwort. 
Wenn der Terzsprung C-e mit O-h zu beantworten ist, so 
würde auf die Secundenfortschreitung C-D-e nicht mit O-a-h 
zu antworten sein, denn a ist nicht wie D ein Quintton, sondern 
ein Terzton. Hier wird die antwortende Stimme über das C- 
Durgebiet treten müssen, um einen entsprechenden Ton für das 
D des Themas zu finden;** sie wird den Seeundgang O-A-h 
intoniren, darin der Ton A eben nicht das in Cdur vorfindliche, 
die Terz des Unterdominantdreiklanges F-a-Gf oder was 



69 



dasselbe, der Grandton des Jf-MoHdreiklanges ist, sondern die 
Quint des Z>- Durdreiklanges, der hier als Oberäominantdrei- 
klang der ö-Durtonart eintritt. In der Notenschrift wie an der 
Glaviertaste ist ein Unterschied zwischen a und A nicht zu ge- 
wahren, die harmonische Begleitung zu Ersterem aber ist Fy 
zu Letzterem ist sie fisf so dass die begleitete Antwort zu 
dem begleiteten Thema: 



^ 



fr 



./i6^. 



.ML. 



nicht diese 



^ 



l 

ßs geschehen muss: 



f 



^ sein kann, sondern mit 



-Av- 



I 



i 



W 



f 



.ML. 



-AV— 



Das Gefühl für harmonische Intonation wird den unterschied, 
der hier zwischen dem Terz-a und dem Quint --4 besteht, nicht 
verkennen lassen. Der Quintton Ä ist höher als der Terzton 
So oft in einem Thema der (7-Durtonart 2>mit A beantwortet 



a. 



wird, ist dieses, wie hier bezeichnet, eben allezeit die Quint 
der Oberdominantquint, d. h. die Oberdominantquint der ö- 
Durtonart; denn das a der C- Durtonart ist Terz und kann 
nicht eine Quint beantworten. 

So ist aber auch wieder zu erwägen, wenn der Ton a im 
Thema vorkommt, ob er der Tonart angehört, oder ob er nicht 
über dieselbe hinausgreift, und dann eben selbst schon jenes 
A der ö-Durtonart ist. 

Das Fugenthema kann in der Tonart bleiben, oder nach 
der Dominant moduliren. Wo dies Letztere geschieht, wird 
der Ton A in vielen Fällen schon auf die ö- Durtonart Bezug 
)iaben^ d, h. die Quint des />-PurdmkUoges sein, wobei ee; 



70 



dann nicht mit der tonischeh Terz e, sondern mit der Dominant- 
quint D zu beantworten ist. Zu dem folgenden Thema: 



S^^4^g^ 



i 



AV 



ist die Antwort unzweifelhaft : 




Wenn wir hier den Ton O, im vierten Viertel des zweiten 
Tactes; nicht mit C, sondern niit D beantwortet sehen, so ist 
das ein Fall, der sich so oft wiederholen wird, als dieses G 
im Thema einen Uebergangston aus dem bestimmten a nach 
dem bestimmten F bildet, der auch eintreten kann, wenn G 
an das bestimmte F als Secund sich nur anlehnt, einen Vor- 
oder Nachschlag desselben bildet; dann bleibt nur F mit C zu 
beantworten, G erhält das überliegende D zur Antwort. Auch 
wird dabei die Eegel, dass Quint nur mit Quint, Terz nur mit 
Terz zu beantworten ist, noch nicht verletzt. Beispiele, wo 
die Oberdominant nicht mit der Tonica, sondern mit' der Ober- 
dominantquint beantwortet wird, sind nachstehend gegeben: 

1 1 1 2 r , 



A. 



Th. 



(*) (*) (*) 



,^ä^ 



SÖ 



i 




\*) 



(*) 



.AV 



(*) 



£ 



3e: 



(*) 



A. 




r — I 



^Ss 




AS^. . 



^^^ 



r 



in 



Ji6L 



Th. 



In allen diesen und ähnlioben Fällen wird man für die Ober- 



71 



^^^tf^^A^tA^^^^^^^^^^k/^ 



dominant G in der Antwort nicht G setzen dürfen, ohne die 
Melodie des Themas ganz aufzuheben. Einiges Bedenken 
kennen die Beispiele 3 und 4 erregen, in welchen das bedeu- 
tend hervortretende und accentuirte O für das Fugengefühl 
ein C in der Antwort zu hören wünschenswerth macht. Man 
wird solche hervorstechende Oberdominant, die nicht mit 
Tonica beantwortet werden kann, im Thema lieber vermeiden. 
Wir kehren aber jetzt zu dem vorigen Thema zurück, dae^ 
seine Beantwortung in einer genauen Quinttransposition fand, 
durch welche von selbst jede Bedingung der richtigen Antwort 
sich erfüllt Lassen wir dasselbe in die Dominanttonart übergehen: 



fe 




^AiL 



so ändert diese kleine Achtelnote fis^ wie sich zeigen wird, ied 
Antwort von Grund aus. In Folge dieses veränderten Aus- 
ganges wechselt das vorangehende A seine Bedeutung. Dieser 
Ton ist jetzt nicht mehr Terz des J'-Duraccordes, man hört ihn 
in Bezug auf das folgende fia als Quint des i>-Durdreiklanges, 

r 

und seine Antwort wird nun nicht mehr der Terzton e sein 
können, sie wird im Quintton D bestehen. 

TA. A. 



g 



'ff r i i lli 



^ 



■AM- 



nach welchem der nach G zurückführende Schluss sich von 
selbst ergiebt. 

Der Anfang der Antwort geschieht jedenfalls mit O, Der 
zweite Ton des ersten Tactes, die tonische Terz e, würde an 
sich nicht falsch durch h beantwortet sein. 



A. 



Th. I 



S 




9fe 



in 



m 



'm 



-yW- 



r"3^ : 



j^. 



72 



» <wv^v^»w»/^»^<^»»»»^/»»^/^ 



Ein Wesentliches der Melodie des Themas geht aber hier 
mit der Antwort verloren, es ist der Quartschritt. O-h-D 
bietet für die Melodie G-e-A keinen Ersatz. Da aber hi^r 
die Quart nicht von h aus zu gewinnen ist, indem der Ton D 
schon bestimmt war, so wird sie eben von diesem D rückwärts 
genommen werden müssen und die Antwort lautet demnach: 



A. 



Th. 



) 



f 



-74V- 



^b: 




e^ 



Ji^^ 



Diese Unterdominantterz a gewährt zugleich, dass die Haupt- 
tonart nach der Ausweichung, mit welcher das Thema nach 
ö-Dur kann, für die Antwort sogleich wieder eingeführt wird, 
denn dieses a wird nicht mehr ßs , sondern F zur Begleitung 
erhalten; so bewirkt aber das Kreuz vor der Achtelnote F 
eine völlige Umgestaltung der Antwort, welche ohne dieses fis 
so lautete: 



5t 



_A4L 



mit dem fis aber so umgewandelt ist: 




Wo im Thema Ober- und Unterdominant aufeinander folgen, 
wird die Antwort, wenn sie die Oberdominant mit dem Grund- 
tone beantworten muss, diesen letzteren zu wiederholen haben : 



A. 



Th. 



te 



.iM£. 



^S^ E^ 



-^S^. 



Rhythmisch muss die Antwort mit dem Thema von ganz glei- 
cher Beschaffenheit sein. Wo für eii^e Secundfortschreitung de^ 



73 



Themas' oder der Antwort in der entgegengesetzten Stimme 
zwei gleiche Noten zu stehen kommen, dürfen sie in dieser 
nicht gebunden, sondern müssen einigeln angeschlagen werden. 
Dies schon in der Folge vom rhythmisch ersten und zweiten 
Glifede; noch weniger dürfte eine synkopische Zusammenziehung 
gleicher Noten geschehen, weil hierdurch ein zweites rhythmi- 
sches Glied accentuirt wird, was in der anderen Stimme accent- 
los ist. Dies Letztere, nämlich einer Stinmie synkopischen 
Rhythmus zu geben, wo die andere in gleichen Noten normal 
accentuirten hat, ist schon bei der Unisonobegleitung der Fugen- 
stimmen durch Instrumente zu vermeiden, z. B.: 



Sopr. 



5^=*= f=F ^ 




t 



:P=1S 



Gma sancto spi-ri - ta in glo-ri - a 




Viol 



Hier widersprechen die synkopischen Accente der Begleitung 
den Normalaccenten der Stimme und lassen die Begleitung 
etwas rhythmisch Anderes sagen als den Gesang, dem sie doch 
ganz gleich sein will. 

Chromatische Fortschreitungen des Themas sind in allen 
Fällen chromatisch zu beantworten. Wo dieselben zu ungeeig- 
neter Beantwortung fahren, ist das Thema selbst nicht für die 
Fuge geeignet. So ist dieses Thema z. B.: 



^E 




t 




.iML 



nicht zu beantworten, da der erste Schritt in der Antwort 
nicht anders geschehen kann, als YX)n O nach (7, und der 



Fortgang: ^g 



t 



t 






nicht nach 



dem entsprechenden Schlüsse führen kauD, 



74 



Wo im Thema die beiden Dominantterzen, a-h, auf ein- 
ander folgen, wird die Antwort e-ßa erhalten müssen; denn 
eine Secundfolge Yon Terztönen ist nur an der gleichen Stelle 
des ä^-Durtonartsystemes zu finden: 



A, 



Th. 



•^-rl' 


■ Hl* • 


F^ 


^f=fr=1 


■w 




=.^-f_ 




J IJ 


Mf 



In der Regel wird die Oberdominantterz mit der tonischen 
beantwortet, oft wird man aber genöthigt, wie im vorstehenden 
Falle, sie mit der Dominantterz der Oherdominanttonart zu 
beantworten. Der Gang : 




wird auch nicht gut durch: 




beantwortet, besser mit: 



da durch die Terzbewegung der ersten Antwort ein hftrmo- 
tuscher Stillstand entsteht, wo im Thema durch die Melodie 
ein Accordwechsel bezeichnet wird; dagegen das Thettia: 



Ä- 






-.^ - ■- 




" 


" l.JW 






*™^ lü:^ 


^a^H 


■ 


^ X j a- 






1 ^^ 


^S' 


AV 






_ 









besser mit e als mit ^.9 beantwortet wird: 



% 



.^c 



Wo die Antwort mit leitereignen Tönen richtig geschehen 
kann, ist sie immer der modulirenden Yorsuziehen, 



75 

Ein secundweises Herabtreten nach einer Bindung wird 
in der Antwort möglichst beizubehalten sein, in Bücksicht auf 
die harmonische Behandlung einer solchen Fortschreitung, da 
die angebundene Note gern als Dissonanz gebraucht wird, die 
sich in dem herabgehenden Tone auflösen will; daher die fol- 
gende 8telle, die eine ganz richtige Beantwortung in dem 
Ueberstehenden haben würde , doch besser auf die zweite Art 
beantwortet wird: 



A 



Th. 



i 



^ 



:£ 



ii r r I7T77 



^^^S^g^^ ^ g 



A. 



Th. 




fe^ö; 



ES^^ 



0! .1 ^ rHt 



^m^ 



Ausweichung des Themas in die Unterdominant, oder Berüh- 
rung dieser Tonart in der Antwort ist zu vermeiden, weil da- 
durch die Haupttonart an tonischer Selbstständigkeit verliert. 
Dass nach einem gehörten B, durch welches die i''- Durtonart 
bezeichnet wird, die Dominantterz h wieder eintritt, stellt die 
Tonart 0-Dur nicht in dem Maasse wieder her, als wenn 
nach dem fis sich ein F wieder hören lässt. Nur bei chro- 
matischen Fortschreitungen, oder bei Beantwortung derselben 
wird ein B sich ohne Naehtheil einstellen können. Besser ist's 
dann, wenn die chromatische FortBchr^tung h-B im Thema, 
die entsprechende fia-F m der Antwort Qrspbeint; 



76 



A, 



fa===gj --<l p^^ 



ÖtSEP 





Th. 



Dass in solchen Regeln etwas für alle Einzelfalle Gültiges 
nicht ausgesprochen werden kann, versteht sich von selbst; 
sie sollen nnr auf wesentliche Bedingungen, die im Allgemeinen 
gelten, die Aufmerksamkeit lenken. 

Den besten Anhalt, die richtige Beantwortung eines Fu- 
gen thema« zu erhalten, wird immer die genaue Beachtung der 
Terz- und Leittöne gewähren; in Verbindung mit der regel- 
rechten, d. h. vernünftigen Gegensetzung von Tonica und Do- 
minant. Die Antwort auf C kann 6 oder F sein; die Antwort 
auf O ist C oder^Z>; die Antwort auf F nur (in seltnen 
Fällen B)] auf e, h oder a; auf a nur e-, auf A, e oder ßs; 
auf D ist sie A aus dem ö- Dursystem oder 6, Tabellarisch: 



< 



aus Ö-Dur 



aus 2^ Dur 



Thema: 





Antwort: 


C 


' " « 


Gy K 


D 




A,G. 


e 





hf a. 


F 


' 


(XiB). 


G 





C, D. 


a 




e. 


h 




e, fis. 


\ßs 





D. 





h. 


f ^ 





F. 


d 


~ 


a. 



Für die Beantwortung der Moll -Themen sind besondere 
Regeln nicht zu geben, nach dem was im Vorigen über die 
Beschaffenheit der Phrase nach ihrem Inhalt m Grund -Qujnt 



77 

iind Terztonen gesagt ist. Es ist aber zu bemerken ^ dass, 
da der Leittoii nnsres MoUsystemes in der Tonart selbst kein 
Correlatives findet, durch die Antwort, wenn das Thema den 
Leitton enthält, immer eine andere Molltonart herbeigezogen 
wird. Fdr das gis der 4 -Molltonart wird dis oder eis in der 
Antwort eintreten, J57-Moll oder i>-Moll angesprochen werden. 
In der Durtonart beantworten sich h und e, beides Leittöne 
aus derselben Tonart: h-G, e-F. Wenn der Schluss des 
Themas in der Tonica geschieht, so wird die Antwort, wie 
bei der Durtonart, in die Quint führen, nicht aber mit dem 
Dominantaccord schliessen können, der immer. ein Duraccord 
ist, sondern mit dem Molldreiklange der Quint, so dass ^-MoU 
und JS-MoU sich beantworten. Ebenso wird das Thema nicht 
mit dem Dominantaccord schliessen können, weil dann die 
Antwort mit dem Durdreiklange der Tonica schliessen müsste ] 
denn es kann dem Durdreiklange nur wieder ein Durdreiklang 
antworten. Das Thema kann sonach, wenn ei^ moduliren soll, 
nur nach der Molltonart der Quint übergehen, die Antwort führt 
sodann nach der Molltonart der Tonica zurück: dem dts-E des 
Themas steht ein gis-A der Antwort entgegen, oder umgekehrt. 

Die Mollterz der Dominant wird aber hier mehr in An- 
spruch genommen, als wir es sonst in heutiger Musik zuhören 
gewohnt sind ; ebenso die grosse Sext, die bei unserer Moll- 
tonleiter nur in der aufsteigenden, weiter führenden Bewegung 
vorkommt, hier aber auch zurückschreitend, wo sie dann iin- 
serm Tonartsbegriff nach dem £- Mollsystem als zweite Stufe 
angehört. Die Harmonie der Mollfuge wird bei sachgemässer 
Behandlung, eben wegen des häufigen Vorkommens grosser 
Sext und kleiner Septime, leicht einen Anklang an alte Kirchen- 
tonart, namentlich der dorischen, erhalten, in welcher diese 
Stufen leitereigen und harmoniebestimmend sind. 

Einige Beantwortungen von Themen in der Molltonart 
mögen hier noch folgen: 



78 



A. 



Th. 



Ä. 



Th, 




' 11 A"" 


4 


r' f , 




oder 


r>>' 


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Jedes Fugenthema muss einen bestimmten Schlusston ha- 
ben; es soll einen selbstständigen Satz bilden und dari' nicht 
mit einem durchgehenden oder weiterführenden Tone endigen, 
ebensowenig auf einem rhythmisch accentlosen Tactgliede. 
Ebenso die Antwort. Das Thema kann, wenn es nicht modu- 
lirt, zum Schluss auf Grundton oder Terz des tonischen Drei- 
klan^es fuhren, dann wird die Antwort mit Grundton oder 



79 



Terz des Dominantaccordes achliessen. Wenn das Thema nach 
der Dominant modulirt, wird es Grundton oder Terz der Quint 
zum Schlusston erhalten, dann schliesst die Antwort mit Grand- 
ton oder Terz der Tonica. 

Die Natur der Ton'art und Tonleiter, im Dur- wie im 
Molltonartsystem, findet sich erklärt und wissenschaftlich be- 
gründet in dem Buche : „Die Natur der Harmonik und der Me- 
trik von M. Hauptmann, Leipzig 1853." Diese Disciplinen sind 
in das Wesen der Fuge tief eingreifend. Was hier gesagt 
wurde, ist dem Wissenden meist Bekanntes. Nur das Ekie 
ist zu l^etonen und zur Xenntnissnahme zu empfehlen. Es ist 
die Construction des Tonartsystems in Bezug 9.uf den Unter- 
schied seiner Terz- und Quinttöne: nach meiner Bezeichnung 
der Töne mit gross oder klein geschriebeaien Buchstaben. In 
guten Fugen findet sich diese Unterscheidung immer beobachtet, 
sie ist im^plidte im Praktischen enthalten, expUcite wird sie in 
den Lehrbüchern über die Fuge nicht zur Sprache gebracht. 
Für alles. Tiefergehende muss auf das vorgenannte Buch ver- 
wiesen werden; dahin gehört auch die Erklärung der Natur 
des Molltonartsystemes, die man dort findet. 



Das Hexachord.*) 

JxLan pflegt das Solmisationsaystem mit seinen complicirten 
Mutationen wohl alß etwas yöllig Abgethanes, dem Ungeschick 
einer alten Zeit allein Angehöriges zu betrachten und kann oft 
nicht begreifen, wie die einfache T^onleiter, deren Stufen auf 
der Claviatur so leicht übergänglich neben einander liegen, 
und sich in ihrer Aufeinanderfolge so natürlich in Octaven- 
wiederholungen abtheilen, auf so eigene Weise nach sechs- 
stufigem System hat al)getheilt werden können. 

Auf dem Clavier allerdings liegen die Scalentöne, die 
chromatischen wie die diatonischen, in ununterbrochener Eeihe 
zu jedem Uebergang wie zu jedem beliebigen Sprung neben 
einander festbestimmt fix^ und fertig bereit. Der Clayierstim- 
mer hat aber die Scalentöne nach seinem Gehör stimmen müssen 
und er wird sie nicht in der Aufeinanderfolge c, cisy d, disy e 
u. s. f. gestimmt haben, sondern er hat C> ö, Dy A, E ge- 
stimmt und hat dafür sorgen müssen, das nach dieser Quint- 
oder Quartbestimmung gewonnene E erträglich rein als Terz 
zwischen C und O zu erhalten; ebenso, dass das in der Quint- 
reihe folgende H sich zum Dreiklang Q-h-D füge u. s. w. 
Dazu musste er an der Reinheit der Quinten etwas fehlen 
lassen, durfte sie nicht völlig so hoch stimmen, als das Grehör 



*) Nach Herausgabe der „Harmonik und Metrik" (1853) geschrieben. 
— Abgedruckt in Nr. 47 des I. Jahrgangs der „Deutschen Musik -Zei- 
tung." Wien, 17. November 1860. A. d. H. • 



81 

Sie verlangt, weil ausserdem die Quinttöne als Terztöne sich- 
zu hoch ergeben hätten. Ebenso mussten drei grosse Terzen, 
wie auch vier kleine Terzen, sich in die Octav theilen. 

Dadurch entsteht, wenn Alles nach Glück und Geschick 
dem Stimmer möglichst gut gelungen Jst, eine Folge gleich weit 
von einander abstehender Klangstufen, in denen nur das Oc- 
tävverhältniss gleichbenannter Töne, ein absolut reines ist; die 
Uebrigen aber sind mehr oder weniger alterirt: alle Quinten 
etwas zu tief, alle grossen Terzen etwas zu hoch , die kleinen 
Terzen ^u tief. Die umgekehrten Intervalle entgegengesetzt. 

Mit solchen Alterationen kann aber die Gesangsintonation 
sich nicht befassen; wie eben auch in der instrumentalen nur 
da eine Temperatur erforderlich wird, wo die Tonstufe mecha- 
nisch festbestimmt in mejirfacher Bedeutung gelten soll. 

Für den Sänger bestinunen sich die ersten drei Leitertöne 
an der Quint des Grundtones: 

V I V 



-r 



der Uebergang aus dem dritten nach dem vierten, dann der 
fünfte und sechste am Grundton selbst: 



^ 



Diesem Fortgange vom Grundton bis in die sechste Stufe stellt 
sich nichts in den Weg, er ist ein durchaus vermittelter; 



^ l"~V 

zuerst durch die Quint, dann durch den Grundton, und diese 
sechs, durch harmonischen Verband an einander gereihten 
Töne bilden das Guidonische Hexachord, mit denSylben: 

HaaptmaDD, verm. A. 6 



ut, re, mijfay soly la,. Ein weiterer aufsteigender Fortgang 
ist aber auf gleiche Weise auch nicht geboten. Der sechste 
Ton ist die Unterdominantterz a, der nächst höhere ist die 
Oberdominanttera h. In dieser Bedeutung der Töne a und h 
sind diese aber völlig getrennt. Es ist kein gemeinschaftliches, 
kein bindendes Moment für die beiden in der Secund neben 
einander liegenden Dominajitaccorde da, wie es in den quint- 
verwandten C-G, C'F vorhanden war. Die in der tonischen 
Terz gewährte Verbindung der sechsten und siebenten Leiter- 
stufe : 




schliesst sich dem Vorhergegangenen nicht unmittelbar an; 
eine directe Vermittelung ergiebt sich aus deip a nur in das g 
zurück, und so ist die vermittelte Reihe mit den sechs Tönen 
CD e F G a abgeschlossen. Ein weiterer Fortgang würde 
dann wohl zu gewinnen sein, wenn das Hexachord anstatt vom 
Grund ton auszugehen, von der Unter- oder Oberdorainant be- 
gonnen wird. Dann ergeben sich, nach innerlich gleichen 
Fortschreitungs-Bedingüngen, für die ünterdominant das Hexa- 
chord F G a B C dy für die Oberdominant das • Hexachord 
G Ah C D e. Das erste dieser beiden Hexachorde führt über 
a-B nach C, das zweite über G-A nach A. In beiden kommt 
aber die Secund a-h, als Aufeinanderfolge von zwei neben 
einander liegenden Terztönen, die eben nur Unter- und Ober- 
dominantterzen sein können, nicht vor, denn der Ton A im 
Hexachord der Oberdominant ist Quintton, ist die Quint des 
2)-Durdreiklanges, und seine Fortschreitung zu Ji durch D ver- 
mittelt. In dem Hexachord der Unterdominant, das den Ton 
h gar nicht enthält, dafür B setzt, tritt aber wieder ein von 
dem Quintton D verschiedenes d, der durch F yermittelte 
Terzton des />- Durdreiklanges hinzu. Es ist sonach eine wei- 



83 

tere Scalenfortschreitnng als durch sechs Töne innerhalb einer 
Tonart in vermittelten Seeundschritten nicht geboten, sie muss 
nothwendig in die Ober- und Unterdominanttonart eingreifen, 
muss die Bominantquint der Ersteren^ die ünterdominantterz 
der Letzteren zu Uebergangsstufen benutzen, denn die Eeihe 
gestaltet sich folgendermassen : 



(reXfa) {la) 


' (re) 


{Ä){B) (d) 


(^) 


CDeFGahCDeF 


G a 


ut re mi fa »ol la 




ut re mi fa sol la 




td re mi fa sol la 




ut re mi fa 


sol la 


ut 


re mi 


• 


ut re 



So wird a als la, mi und rsy D als Za, sol und re, die 
siebente Stufe h oder B als mi und fa vorkommen müssen. 
a als la und mi ist die Stufe des ünterdominantterztones, im 
7^- Dur- und ^-MoUaccorde der C-Durtonart bestehend; A als 
re aber ist das der ö-Durtonart gehörige, die Quint des D- 
Duraccordes. D als sol und re ist das des C-Dursystemes; 
D als la, nach unserer Bezeichnung d, greift in die i^-Durton- 
art über, ist Terz des 5 -Duraccordes. B als fa gehört der 
i^- Durtonart, B als mi, unser A, der C-Durtonart an. Die 
Töne F, O, C und e bleiben an sich durchgängig dieselben 
und ändern nur die Bedeutung nach den verschiedenen Hexa- 
chorden. Die Secundfortschreitungen ut-re und fa-sol sind sich 
gleich, es sind die Secunden 8 : 9. Die Fortschreitungen re- 
mi und sol-la sind sich gleich, es sind die Secunden 9 : 10. 
mi-fa hat allezeit das Leittonsverhältniss der kleinen Secunde 
15 : 16, wie es in unserer Octavenleiter als e-F und h-C vor- 
kommt, in der Hexachordleiter aber ausser diesen beiden 

6* 



84 

Stellen noch als a-B in dem von der ünterdominant begin- 
nenden Hexachorde. 

Der Unterschied von B-mi und B-fa, d. i. der Unter- 
schied unseres B und h, ist auil^llig genug; es wird das Eine 
mit dem Andern nicht verwechselt werden. Weniger in die 
Sinne fallend ist der Unterschied von A-la-mi und A-re, so 
wie jener von D-aol-re und D-la, A-la-mi ist Terzton des 
Unterdominantdreiklanges, A-re übergreifende, Quint derOber- 
dorainantquint; D-sol-re Oberdominantquint, und d-la Terz des 
unter dem ünterdominantdreiklang liegenden 5-Duraccordes. 
Die Notenschrift so wenig als die Glaviatur haben Unterschiede 
für diese Verschiedenheiten, dem Ohr aber werden sie durch 
die Generation der Töne bestimmt. 

Es kann nicht die Rede davon sein, dass es wünschens- 
werth wäre, die Hexachordsolmisation mit ihren Mutationen 
erhalten oder wieder eingeführt zu sehen. Sie hat sich mit der 
reicheren Entwicklung der Modulation von sdbst abschaffen 
müssen, und in unseren Tagen würde von dem Sänger geradezu 
das Unmögliche verlangt werden, wenn man ihm zumuthen 
wollte, seine Töne in allen Fällen nach der Stelle zu benennen, 
die jeder im Hexachord einnimmt. Ebenso ist es aber auch 
eine Beschränktheit, die Erfindung der Sylbe si für den sie- 
benten Ton, für das h unserer 6-Durleiter, als das Columbusei 
zu betrachten, durch welches mit einem Schlage der mittel- 
alterliche Wust aufgeräumt; anzunehmeif, dass mit diesem 
lichtfreundlichen si die Klarheit eingetreten sei in einer Sache, 
die von Natur so einfach, nur durch stupide Kurzsichtigkeit so 
lange Zeit sich complicirt und dunkel erhalten konnte. Den 
Grund, das Wesen des Hexachordsystemes , der Solmisation 
nach diesem und der Mutation hat die Sylbe si nicht aufheben 
können; alle diese Bedingungen für den Fortgang in der Ton- 
leiter, wo sie nicht mechanisch festbestimmte Stufen vorfindet, 
sind jetzt noch ebenso vorhanden, wie sie es früher waren^ 



85 

und werden der Natur der Skche nach für die vermittelte 
Tonbestimmung es in alle Ewigkeit bleiben, unsere heutigen 
Sänger können, eben so wenig als es die Sänger vor Jahrhun- 
derten konnten, *ein Intervall mit Sicherheit intoniren, das nicht 
direct oder indirect ein harmonisch vermitteltes ist. Die Tren- 
nung der sechsten und siebenten Leiterstufe, a-h, oder nach 
der späteren Solmisation la-si; hat durch den von den Fran- 
zosen im 18. Jahrhundert eingeführten neuen Namen dieses 
letzten Tones nicht aufgehoben werden können. Sofern diese 
beiden Töne Dominantterzen sind und damit den unmittelbaren 
üebergang aus der IJnterdominant in die von dieser getrennten 
Oberdominant enthalten, bleiben sie immer melodisch getrennte, 
wie die Accorde, denen sie gehören, melodisch getrennt sind. 

Wenn der üfatursänger zu der aufsteigenden Scala eine 
zweite tiefere Stimme zu improvisiren hat, so wird er bei 
diesem Schritt von der sechsten zur siebenten Stufe die Terzen- 
reihe, die von der zweiten Stufe sich harmonisch stimmend 
und geschmeidig fortgehend erwies, unterbrechen, er wird 
nicht auf diese Artr * 




schliessen, sondern wird lieber zu dem siebenten Ton die un- 
tere Sext D intoniren: 




Der Schritt von i^ zu jD in der begleitenden Stimme ge- 
schieht melodisch durch den Ton e, und dieses durchgegangene 
e vermittelt harmonisch, d. i. als ein an sich bleibendes, seine 
AcCordbedeutung veränderndes Moment , den üebergang von 



86 



V I 

a zu A, in e-a — e-Ä. Es bedarf zu dieser Vermittelung nicht 
eines Verweilens auf diesem 6, oder dass sie auf diese Art: 




r 



ausführlich geschehen müsste, sie ist ohne zeitlichen Process in 
dem zwischen F und D liegenden e, mit welchem a aus der 
Terzbedeutung im i^-Durdreiklange zur Grundtonbedeutung im 
-4 -Molldreiklange bestimmt wird, schon enthalten. Diese Um- 
deutung geschieht aber in der Terzparallele 

a — A 
F — G 
nicht ) darum ist diese Folge eine widrige, dem Natursinn wider- 
strebende: der Volksgesang vermeidet sie. 

Das ut deg Hexachords bezeichnet jederzeit den Grundton 
der Tonart, und es bestimmen sich die übrigen Töne im Be- 
reich derselben nach ihrer harmonischen Bedeutung. Da die 
kleine Secund 15 : 16 nur als mi-fa im Hexachord vorkommt, 
so wird auch der unterhalb des Grundtones liegende Leitton 
nur die Sylbe mi erhalten und das ut wird dann als fa folgen 
müssen. So tritt auch hier schon wie in mehreren Fällen eine 
Nöthigung zur Mutation ein, die wenigstens nicht direct in der 
Fortschreitung der sechsten zur siebenten Stufe beruh,t. Es 
erfordert, die Töne nach der sechssylbigen Solmisation zu be- 
nennen^ ein stets waches Bewusstsein der Accordbedeutung 
jeder einzelnen melodischen Stufe, nach welcher sie auch mit 
der Solmisationssylbe ausgedrückt wird; ut und fa haben jeder- 
zeit Grundtonsbedeutung, re und sol jederzeit Quintbedeutung, 
mi und la jederzeit Terzbedeutung. Für die Tonleiter allein 
wird die Bestimmung der Töne nach den Hexachordsbedingungen 
ebenso in diatonisch einfachem Satze, bei gehöriger Kenntniss 
und Uebung, noch ohne Schwierigkeit zu vollbringen sein. Es 



87 

treten aber bald Schwierigkeiten und Zweifel ein für die ein- 
zelne Stimme in harmonisch complicirten Sätzen , die immer 
zwar, wenn die Harmonie organisch gesund beschaffen ist, zu 
überwinden und zu lösen sein werden, weil eben in solchem 
Satze die Intervallbedeutung der verschiedenen zur Harmonie 
sich combinirenden Melodien in diesen gegenseitig keine wider-, 
sprechende sein darf. In mancher modernen Musik aber würde 
wohl eine nicht zu verlangende Divination dazu gehören, wenn 
in jedem Falle jede Gesangnote nach ihrer ' Bedeutung im 
Hexachord benannt werden sollte, da die Composition selbst in 
dieser Beziehung nicht selten den Ton zweideutig lässt, indem 
der Gomponist nur eben eine gewisse Ciaviertaste dabei im 
Sinn hatte, nicht aber die speciell harmonische Bedeutung des 
Tons als melodischen an sich und seinen Zusammenklang mit 
andern Melodien. 

Wir zeigen die verlangte Erhöhung eines Tones durch ein 
der Note vorgesetztes Kreuz Jf, die Vertiefung durch ein vor- 
gesetztes b ,an. Auch diese Bezeichnung ist aus dem Hexachord 
hergenommen. Es ist der Unterschied des B^mt und B-fa^ 
des B-durus und B-mollis, des B-qiuzdratum und B-rotundum. 
In dem von F ausgehenden Hexachord ist die vierte Stufe 
das vertiefte B oder B-fa, in dem von sol ausgehenden ist 
die dritte Stufe das B-mi, unser h, als B-dutuvu, B-quadratumi 
jenes mit I? bezeichnet, dieses mit Ö; gleichbedeutend mit die- 
sem ist ^ und j(, denn letztere Zeichen sind wohl nur durch 
Schriftzug aus jenem Zeichen des eckigen ^ entstanden, wie 
auch für unsere deutsche Bezeichnung des B-durus durch h 
sich kaum eitie andere Herleitung denken lässt, als dass das 
Zeichen h aus b, aus dem B-quadratum entstanden sei. Als 
Buchstabe steht es zwischen a und G aus aller alphabetischen 
Reihe. Franzosen und Engländer unterscheiden das B-durus 
und B-moüi8 als B-miy B-fa^ B-aJiarpy B-flat. Ein neu ein- 
tretender chromatisch vertiefter Ton ist allezeit die vierte Stufe 



S8 

einer Tonica, der Unterdominantgrund ton. Er wird zur Domi- 
nantseptime im Zusammenklang mit dem Oberdominantdreiklang. 
Ein chromatisch erhöhter Ton ist allezeit siebente Stufe unserer 
Leiter, Oberdominantterz , Leitton. 

Diese Bedeutungen kommen den durch b oder H alterirten 
Tönen an sich auch zu, wo sie nur melodische, nicht in die 
Harmonie eingreifende sind, wie in der chromatischen Scala, 
da kein Ton überhaupt anders eine Bestimmtheit erhalten kann, 
als durch seine* Stellung in einem Tonartsystem. 

Im Molldreiklang wird der Terzton des Durdreiklanges 
Grundton oder Quint; Grundtön oderQuint des Durdreiklanges 
werden zu Terztönen. Der tonische Molldreiklang exhöht seine 
Terz, um sie zum Leitton der tiefer liegenden Molltonart zu 
wandeln. Der Dominantdreiklang vertieft seine Terz, um sie 
zur tonischen, der höher liegenden Molltonart umzubilden. 

In der Durtonart führt die chromatische Erhöhung in 
höher liegende, in der Molltonart in tiefer liegende Tonarten. 
Die Vertiefung umgekehrt. Der Unterdominantgrundton F der 
(7-Durtonart nach ßs erhöht führt nach Ö-Dur. Der Leitton h 
der C-Durtonart nach b vertieft führt nach jF-Dur. Die Domi- 
nantterz h der ü-MoUtonart nach b vertieft, lässt die ö-MoU- 
tonart, die tonische Terz es nach e erhöht, die i^- Molltonart 
entstehen. 

Es kann aber ein vertiefter Ton nie eine andere Bedeu^ 
tung als das Hexachord-ya, ein erhöhter nie eine andere als 
das Hexachord-;>2i' bekonmien. Nach unserem Tonartsystem 
wird ein vertiefter Ton allezeit die vierte, ein erhöhter die sie- 
bente Stufe der durch die chromatische Veränderung bewirkten 
neuen Tonart sein. 

In der Molltonart wird der chromatisch zu erhöhende Ton 
zu modulatorischem Uebergange nur die tonische Mollterz sein 
können, die in die Durterz übergeht, denn am Unterdominant- 
accord kann eine solche Umwapdlun^ nicht geschehen, so lange 



89 

der ionische noch Molldreiklang ist, was aus der organischen 
Beschaffenheit des Mollsystems hervorgeht. Wenn in der Mollr 
tonart die sechste Stufe erhöht vorkommt, so ist sie jederzeit 
Quint der Oberdominantquint. Der zu vertiefende Ton ist hier 
allein die Oberdominantterz, da die anderen beiden schon 
Mollterzen sind. Eine directe Beziehung der Töne des Moll- 
systemes zu den Hexachordstufen kann sich nicht herausstellen, 
weil der Begriff und Gegensatz djBs Dur- und Mollgeschlechts 
überhaupt der Zeit nach fremd ist, in welcher das Hexachord- 
system seine Tonartsbedeutung hat. So musste auch die Mu- 
tationstheorie hier in Conflicte gerathen, die ihre Anwendung 
bald nicht weiter gestattete. 



Authentisch und Plagalisch.*) 



Was man früher unterschieden hat als Authentisch und 
Plagalisch in Bezug auf Tonart und Stimmenlage, ist in Hin- 
sicht der letzteren in unserer modernen Musik ebenso zu un- 
terscheiden. Eine Melodie wird den Umfang, in welchem sie 
sich hauptsächlich bewegt, vom Grundton bis zu seiner Octave, 
oder von der Quint bis zu ihrer Octave haben; sie kann diese 
Grenze etwas überschreiten, wird sie auch nicht immer zu be- 
rühren brauchen, es bleibt doch immer leicht herauszufühlen, 
welcher von den beiden Regionen sie angehört. Allerdings ist 
hier mehr von Gesang- als von Instrumentalmelodien die Rede, 
die letzteren sind nicht an den Umfang einer Octave gebunden. 
Im Vocalsatz aber wird schon die Lage der Tonart den ver- 
schiedenen Stimmen ihren Platz anweisen und ihre Melodien 
zu authentischen und plagalischen bestimmen. ♦ 

In einem mehrstimmigen Satze in Ey*F oder G wird der 
Sopran authentisch singen, d. h. seine Melodie wird in der 
Grundtonsoctav liegen, er wird im Umfange: 




&: 



e 



S 



singen ; die Piagallage : 

f 



e 




l^i^ 



♦) Verfasst im Mai 1868, 



s 



A. d. H, 



91 



ist ihm zu tief oder zu hoch. Wie mit dem Sopran verhält es 
sich mit dem Tenor. Für Alt und, Bass aber wird , wo dem 
Sopran und dem Tenor die authentische Lage angemessen ist, 
die Plagallage die natürliche sein, und zwar die unter der 
authentischen, den relativ hohen Stimmen liegende. ^ 

In tiefer liegenden Tonarten, A, B, G, ist für die hohen 
Stimmen die Plagallage passend, die authentische zu tief; da- 
gegen diese den tiefen Stimmen sich angemessen erweisen 
wird. Dass solche Bestimmung ganz locker zu nehmen, ist 
selbstverständlich, nicht allein in dem Sinne, dass jdie einzelne 
Stimme den ihr zugetheilten authentischen oder plagalen Um- 
fang um einige Stufen überschreiten kann; es wird auch zu- 
weilen die eine Lage mit der anderen verwechselt werden 
können. Es kann eine tiefere oder höhere Lage sämmtlicher 
Stimmen zu besonderer Wirkung zweckmässig sein. Nur muss 
sie eben in Rücksicht der Natur der Stimmen gewählt werden. 

„Freude, schöner Götterfunken" in der 9. Symphonie in 
Z>-Dur plagal für den Sopran, wird immer Unnatur bleiben. 
Das ist ohne alles Gefühl der Stimme hingeschrieben. 

In der Fuge legt sich das Wesen der authentischen und 
plagalen Tonlage recht deutlich auseinander, dem authentischen 
Sopran folgt der plagale Alt, diesem der authentische Tenor, 
diesem wieder der plagale Bass ; oder es sind Sopran und Tenor 
plagalisch, Alt und Bass authentisch. In anderen Tonarten, 
die im Verlauf der Modulation sich einführen , wird es sich 
entgegengesetzt verhalten können, wie es entschieden bei den 
Dominanttonarten der Fall sein würde. 

Eigene Dinge hat man sonst vorgebracht, um den Unter- 
schied des Authentischen und Plagalen zu erklären, man hat 
von einer harmonischen und von einer arithmetischen 
Theilung der Octave gesprochen, jene welche die Quint, diese 
welche die Quart zum unteren Intervall macht. Wenn auch 
etwas zahlenhaft Zuti^effendes in diesen Bestimmungen enthalten 



92 



ist, so berühren sie doch den Kern der Bache nicht im Min- 
desten und sind ganz äusserlich: es ist kein Verlust , nichts 
davon zu wissen. 

Wenn wir an einigen ganz bekannten Melodien den Unter- 
schied der authentischen und' plagalen Lage bezeichnen, so wird 
man nach diesen Beispielen leicht für jede andere in dieser 
Beziehung die Bestimmung finden können. 

Authentisch; Plagal: 

„Dies Bildniss", ^«-Dur, \ „ , „Ein Vogelfanger", Ö-Dur 
„Ja ich führ es", 6f-Moll,> ' (bei der Wendung nach 

„Bei Männern", £«-Dur, f ^ ' D-Dnr authentisch), 
„Freut euch desLebens", Ö-Dur, Lied. , Jn diesen heilgenHallen", 
, Jch war, wenn ich erwachte", -B-Dur, ^-Dur, 

Opferfest. 
„Non piü andrai", C-Dur, Figaro. 



»» 



»» 



Zauber- 
flöte. 



„Ein Mädchen oder Weib- 
chen", i^'-Dur, 
Alles fühlt der Liebe 
Freuden", C-Dur, 
Isis", i^-Dur, 

„WirwindenDir^N C-Dur, 1 j^jg^i^g^ 

Jägerchor, 2>-Dur, J 

„Schönes Mädchen," ^-Dnr, Jessonda 
(obere Grenze). 
, „Kind, willst Du", i^-Dur, Opferfest 

(obere Grenze). 

„Das waren mir selige Tage", Ö-Dur, 
Lied (beim üebcrgang nach der 
Dominante authentisch). 

„La ci darem la mano", .<1-Dur, Don 
Juan. 

„Voi che sapete", i'-Dur, Figaro. 

Viele Melodien füllen den ihnen gesetzten authentischen 
oder plagalen Octavumfang nicht aus, es ist aber leicht zu 
fühlen 9 ob sie mehr nach der oberen oder nach der unteren 
Grenze sich zu bewegen die Neigung haben würden; so z. B. 
das obige „Schönes Mädchen" in Aa: man wird eher das un- 



93 

tere Es sich in den Kreis denken wollen, als daä obere As. 
So auch yjDas waren mir selige Tage/' 

Eine Melodie, die plagalisch beginnt, wird beim Uebergang 
nach der Dominant authentische Lage erhalten; so ,,La ci da- 
rem", der „Vogeßanger'S „In diesen heiigen Hallen**, „Das 
waren mir selige Tage'^. Dann bewegt sich der Gesang immer 
im Umfang einer Octave. 



Contrapunct.*) 

JlLan findet in moderner Musik oft Sätze, in welchen der 
Melodie einer Stimme in einer andern eine Melodie contra- 
punctisch gegenübergestellt wird, wo es der Zusammenstellung 
aber, wenn sie auch sonst ganz richtig und wohlklingend com- 
binirt ist, doch an etwas fehlt in der Wirkung gegen die con- 
trapunctischen Sätze guter und ächter Art. 

Der Contrapunct verlangt einen Gegensatz der Bewegung, 
d. h. der Richtung im melodischen Grange der verschiedenen 
Stimmen, und einen Gegensatz der rhythmischen und der me- 
trischen Beschaffenheit derselben. Wenn zwei Stimmen in 
Terzen oder Sexten zusammengehen, so wird man dabei nicht 
die Empfindung des Contrapunctes, oder eben, da der Sexten- 
gang die Umkehrung des Terzenganges ist, eines doppelten 
Contrapunctes haben, für welchen eine solche Einrichtung, die 
Stimmen versetzen zu können, als Bedingung genannt wird. 
Sie ist nicht die hauptsächliche. Ein Satz kann ohne ümkeh- 
rung wesentlich doppelter Contrapunct sein, und kann mit der 
Umkehrung der wesentlichsten Bedingung des doppelten Con- 
trapunktes ermangeln. Diese besteht hauptsächlich in der 
rhythmisch-melodischen Verschiedenheit der Stimmen, und zwar 
eben nicht allein in der Verschiedenheit der Notengattung, 
dass eine Stimme lange Noten, die andere kurze oder schnelle 
habe^ sondern im Gegensatz von Arsis und Thesis in beiden 



•) Verfasst im October 1857. A. d. H. 



% 



Stimmen, und so wird es im allgemeineren Sinne die Synkope 
sein, was den Charakter des doppelten Contrapunctes macht, 
aber nicht die Synkope in kleinen Einzelheiten, sondern im 
Ganzen der sich gegenübergesetzten Melodien. In der Synkope 
hat die zweite Stimme ihren Anfang auf dem metrisch accent- 
losen Moment der ersten. Das metrisch -Zweite der einen ist 
das metrisch-Erste der andern. Der Terzgang: 



I 



fi 







wird nicht den Eindruck eines Contrapunctes machen. Eben* 
sowenig wird man seine ümkehrung: 



P 



T 



3: 



^ 



1 



fiir eine contrapunctisch bedeutende halten können. Es ist hier 
die metrisch und rhythmisch absolute Gleichheit der Stimmen, 
was ihren Zusammenklang nur als eine zweistimmige Einheit 
wirken lässt, es fehlt darin gänzlich an der Gegenwirkung, am 
Widerspruch. 

Der obige Satz in folgender Gestalt: 



m 




^^^^^i^^jjn-j-jj^ 



oder mit übersteigenden Stimmen: 




m 



={^3^^^ 



96 

die beide in der harmonischen Fortschroitung ganz dasselbe 
sind wie jener erste, werden schon der Umkehrang gar nicht 
bedürfen, um als Sätze des doppelten Contrapunctes sich fühlen 
zu lassen^ und doch ist hier noch keine bedeutende Verschieden- 
heit der Bewegung in den beiden Stimmen zu finden, ja es 
habeil im zweiten Satz beide Stimmen an sich völlig gleiche 
rhythmische Beschafifenheit, denn sie bilden Canon. Aber es 
ist eben der metrische Gegensatz in beiden, was ihrer Verbin- 
dung den contrapunctischen Charakter ertheilt. Eine wesent- 
liche Bedingung wird dazu auch noch sein, dass beide Stimmen 
nicht zugleich beginnen dürfen; sie ist es schon darum, weil 
man eine von ihnen als die Hauptstimme hören- will, und diese 
Bestimmung unklar wird, wenn sie metrisch gleichen Anfang 
haben. ' Hauptsächlich bleibt es aber immer der Gegensatz 
oder Widerspruch beider Stimmen im Accent, was sie trennt, 
selbständig macht und ihrer Verbindung die contrapunctische 
Bedeutung giebt. 

In allen älteren Compositionen sind Belege für die gute 
Beschaffenheit solchen Satzes zu finden. Auch die neueren ent- 
halten sie vielfach; hier aber finden wir doch auch Proben, 
und selbst bei vorzüglichen, ja bei den vorzüglichsten Compo- 
nisten, von Sätzen der Art wie sie nicht sein sollen, wo Stimmen 
als gegensätzliche combinirt werden, denen es an Gegensatz in der 
metrischen Bedeutung, an der synkopischen Beschaffenheit fehlt. 

Es mögen einige Beispiele folgen, wie sie ohne lange zu 
suchen und zu wählen, sich dem Gedächtniss eben bieten, mehr 
um die Sache zu erläutern, als um die Componisten anzuklagen. 

In der Concertante für 2 Violinen, Op. 48, von Spohr hat 
die erste Violine die Gesangsstelle: 



^^ sg^^ 




Ö7 



Dazu, wenn die zweite Violine diese Stelle übernimmt, erhalt 
die erste den Gegensatz gleicher Cäsnr: 




Hier würde ein Gegensatz, der beim zweiten Tact be- 
gönne, besser sein; dann erhält die erste Stimme zu ihrer 
Harmonie I-V, die zweite V-I, was auch in harmonischer Hin- 
sicht ein Gregenbild gewährt: 

V - I V - I 



^ 




I -- V I-V 

In Nicolo Isouard's Ouvertüre zu „Aschenbrödel" wird im 
spätem Verlauf des Musikstückes das Hauptthema: 



m 



m 



s 



^m 



mit dem Nebensatz: 



l^^^^g^^ äpEi;^^ 



combinirt, woraus hier wieder die gegensatzlose Zusammen- 
stellung: 



|^ jg3=Q 



^ 



ä^ 




E^ 



Bitizat 



s i -ä - - m 



!--HF 



Hauptmann, verm. A, 



98 

entsteht mit gleicher Cäsar, gleicher Harmonie, hier selbst mit 
gleicher rhythmischer Bewegung in den Notenfiguren. — *) 

In neuerer Zeit ist überhaupt die polyphonische Conoeption 
zurückgetreten gegen die homophonische. Das zweistimmige 
Lied hat das eigentliche Duett verdrängt. Jenes ist leichter 
zu machen, einschmeichelnder, leichter zu singen. Es können 
zwei dilletantische Damen sich zu hohem Entzücken der Hörer 
in einem zweistimmigen Liede wiegen, die mit einem Duett von 
Durante oder Steifani nicht leicht etwas anzufangen wüssten. 
Poch würde der Streit fugirter Stimmen oft das Passendere 
sein für die nicht allemal so ganz harmonische innere Zusam- 
menstimmung der Sängerinnen, die sich jetzt in schmelzenden 
Terz- und Sextgängen produciren müssen, wo ein Satz wie der 
eben angeführte mit Dissonanz und Uebersteigung der Stimmen : 



*) Am Eande des Manuscripts findet sich hier noch, jedoch ohne 
weitere Erläuterung, folgender „fugirter Satz in derEuryanthen- 
Ouverture": 




und bloss dem Titel nach angegeben: „Mendelssohn, . . . [?] Fuge. 
— Jadassohn, Sonate." Dazu die Bemerkung: „Noch andere 
Beispiele anzuführen." A, d, H. 



i 



99 



1^ 

-I 






r 



anstatt des schlicht harmonischen Ganges: 



fe 



w 



iB=i^^^l^l 



mehr am Platze wäre : ein Widerstreit, eine Stimmenkatzbalgerei 
im regelrechten Gewände der Kunst. 



7* 



Metrum.*) 

-Tranchinus Gafor (geb. 1451 zu Lodi) unterscheidet 
(Practica musicae ü, Cap. 8 u. 9) in der metrischen Bestimmung 
Tempus und Prolatio. Mit Tempus bezeichnet er die Grund- 
gliederung als zwei- und dreitheilige ; mit Prolatio die Glie- 
derung des Gliedes, eben wieder als zwei- und dreitheilige. 
Das Dreitheih'ge nennt Qvperfectumy das Zweitheilige 2Wi^er/€c- 
tum und erhält damit eine vierfache Weise der Gliederung: 

Prolatio perfecta in tempore perfecto, 
„ imperfecta „ ,, 

Prolatio perfecta . in tempore imperfecta, 
,y imperfecta ,, ,, 

Diese metrischen Bestimmungen entsprechen den uns be- 
kannten des 

Dreimal Dreifachen (3 X 

Zweimal Dreifachen (^ X 3) W. ^. 

Dreimal Zweifachen (3 X 2) o o o 

Zweimal Zweifachen (9 X 2) J ^ 

Dass Franchinus das Dreifache im Tempus und in der 
Prolation als die perfecte Gliederung bezeichnet, das Zwei- 
theilige der Gliederung als dasimperfecte ist eine Annahme, 



o) ^Sf* ^Sf* ^Si* 



*) In dieser Form wohl 1857 verfasst; entworfen bereits im Januar 
1834. A. d. H. 



m 

die sich ebenso im theoretischen BegriiF der Sache unstatthaft 
erweist, wie es durch den Gebrauch nicht bestätiget ist, dass 
das Dreizeitige und Dreigliederige für metrisch vollkommener 
als das zwei- und doppelzweizeitige geachtet und in Anwen- 
dung gebracht würde. 

Die Musikstücke der älteren niederländischen und italieni- 
schen Componisten haben, wo ein metrischer Wechsel über- 
haupt eintritt, allezeit zu Anfang des Satzes doppelzweizeitiges 
Metrum, werden in der Mitte durch einen Satz von dreitheiligem 
Metrum unterbrochen und schliessen dann wieder doppelzwei- 
zeitig. Es ist aber m'cht anzunehmen, dass man mit dem Un- 
voUkommneren habe anfangen und, nachdem das Vollkommene 
als Mitte erreicht war, wieder in das ünvollkommnere des 
Anfangs habe übergehen und mit diesem schliessen wollen. 
Die Mitte ist vielmehr hier das Moment der Zweiheit, der 
Trennung, des Abfalles von der Einheit, das Dissonanzmoment, 
in welcher Bedeutung wir den Sinn des dreizeitigen Metrums 
auch haben kennen lernen,*) und die Rückkehr zu dem 
geradzeitigen doppelzweifachen Metrum spricht sich als wieder- 
gewonnene Einheit, als Auflösung der metrischen Dissonanz 
aus. Die Bedeutung des Drei einigen, welche Franchinus im 
dreizeitigen Metrum und der dreitheiligen Gliederung findet 
und ihn damit diese als das Vollkommnere betrachten lässt, 
ist eben auch nicht in dieser metrischen Formation, sondern in 
der vierzeitigen und viergliederigen enthalten, also nicht in 
dem ungeraden, sondern in dem geraden Metrum, wie wir es 
an anderer Stelle in seinem innern«Wesen zu erklären gesucht 
haben. **) 



*) Siehe: „Hauptmann, Harmonik und Metrik", S. S86 ff. 
(Zweite Auflage, S. 868.) A. d. H. 

**) Siehe: Ebenda, S. 800 ff. (Zweite Auflage, S, ?84 ff.) 

A. d. H. 



Zur Metrik *) 

Wie das einfach -zweizeitige Metrum eine Wiederholung 
verlangt zur Doppelzweizeitigkeit, so macht diese Wiederholung 
sich auch noth wendig bei einer harmonischen Bildung^ die in dem 
Sinne jener einfach- zweizeitigen metrischen gleich ist, dass sie 
aus einem positiven und einem relativen Theile oder Gliede 
besteht. Das zweizeitige Metrum hat zu seinem Inhalte ein 
Erstes und ein Zweites. Als Zweites des Ersten ist dieses 
Zweite allerdings Eins mit dem Ersten^ da es- ohne dieses nicht 
als Zweites da sein kann. Es ist aber auch wieder verschieden 
von ihm, weil es Zweites, jenes Erstes ist; jedes der 
Glieder sieht im andern nur sein Entgegengesetztes. Erst 
wenn ein solches Paar in einem andern Paare einen Gegensatz 
findet, wird es an sich zur vollkommnen Einheit. 

So wird die harmonische Bildung, die aus der Tonica nach der 
Dominant geht: C . ö, I..V, nach unserer aligemeinen Be- 
zeichnung I . . II , wenn sie zu selbständigem Satze werden soll, 
sich wiederholen: 

JL • • ^^ 

1' . . n : I . . n 

Dann erst ist I . . II eine stehende Einheit, man könnte sagen 
Substantiv geworden, gegen andere mehr in Weiterführung 
bestehende Satztheile. Wenn wir diese dem Verb um ver- 
gleichen wollten, so ist doch solche Vergleichung mit sprachlich- 



*) Verfaset im Juli 1857. A. d. H. 



logischen Begriffsmomenten sehr locker zu nehmen und nicht 
zu weit darin zu gehen ; sie könnte nur gedankenanregend ver- 
sucht werden, nicht in der Meinung, den Inhalt selbst präzis 
damit auszusprechen. Der musikalische Ausdruck ist -vom 
sprachlichen grundverschieden; er ist ein unmittelbarer. Die 
Sprache setzt ein Subject und ein Prädicat sich gegenüber und 
bringt dann beides in eine Verbindung: das ist ein reflectirter 
Ausdruck. Die Musik hat den plastisch unmittelbaren; sie 
setzt Subject und Prädicat nicht auseinander, um dann erst eine 
Beziehung des Einen zum Andern auszusprechen 3 ihr Subject 
enthält vielmehr, wie alle Natur- und Kunstwirklichkeit, das 
Prädicat schon in sich. Man könnte vielleicht auch, mit glei- 
chem Vorbehalt im Vergleich nicht festgenommen zu werden, 
im Formalen der musikalischen Darstellung Lyrisches und 
Episches zu unterscheiden finden; wo dann jene in der Wie- 
derholung des Zweifachen bestehenden Sätze, in welchen das 
an sich Auseinandergehende zur Einheit fixirt wird, als lyrische 
Momente zu betrachten sein würden, die fortführenden als das 
Epische. Ein anderer ganz ins Aeussere gehende Vergleich 
ist es, wenn wir in den „Substantiv" genannten Sätzen die 
grossen Perlen an der Paternosterkette finden wollen, durch 
welche die in unbestimmter Zahl fortgehende Reihe Halt und 
Gliederung erhält, ^enn wir oft auf den Gegensatz der So- 
nate und der Fuge zurückkommen müssen, so wird das Sub- 
stantive der Letzteren allerdings ins Thema, ins Subject zu 
setzen sein; hier aber, entgegengesetzt dem Fortgange in der 
Sonate, ist das ruhend Lyrische vielnlehr in den Stellen zu 
suchen, die im Verlauf der Fuge als Zwischensätze in Sequenzen 
und freieren Nachahmungen vorkommen, nach und vor denen, 
die an die strengere Durchführung des Themas sich halten. 
Solche Stellen sind in der Fuge ebensowenig blosser Mechanis- 
mus, als es die ruhenden in der Sonate sind. Beide können 
es aber leicht werden, wenn die Bildung überhaupt eine ndehr 



104 

mechanisch nachahmende, als aus dem Geist und der Idee ge- 
schafiene ist. Wir haben ebenso Sonatensätze, in denen die 
lyrisch genannten Stellen wie festeingemauerte Theile stehen, 
oder, wie man manche Mineralarten in einer sie umgöbenden 
„Mutter" anderen Gesteines eingewachsen findet, wie es so 
viele Fugen giebt, die mit mechanischen Sequenzen nur einen 
Stillstand in den Fortgang bringen, nicht, wie es sein soll, 
eine bewegte Ruhe. 

Wie schon öfter einer Analogie der zeitlichen und der 
räumlichen Formation gedacht ist, wie wir in deim gleichzeitig- 
metrischen, paarweis sich bildenden Gliedern die Bedeutung 
des horizontal-Symmetrischen, in den ungleichzeitig-rhythmischen, 
auf das Metrische gegründeten, das Wachsende, Werdende des 
Verticalen, die Progression, den Fortgang erkennen konnten; 
so wird eben auch harmonisch und melodisch zu vernünftig 
befriedigender Bildung Ruhendes und Fortgehendes zu verbin- 
den erforderlich sein: horizontal - Symmetrisches und vertical- 
Progressives. Wir können leicht viele Sätze heranziehen, die 
das hier Gesagte in sehr verschiedener Weise belegen, die wir 
aber darin auf gleiche Weise die Forderung erfüllend finden, 
dass das sich als Hauptgedanke oder als der Substantive Theil 
des Gedankens sich Feststellende in einer Doppelzweiheit bei 
steht; die auch, eine wesentliche Vierheit nach dem Unter- 
schiede dieser von jener, wie sie in der „Metrik"*) nach- 
gewiesen ist, bestehen kann, und zwar haben sie diese Eigen- 
schaft in metrischem, harmonischem oder melodischem Sinne, 
in der Combination dieser drei Kategorien zu drei, zu zwei 
oder auch nur in einer einzelnen von ihnen. So wird die 
früher durchgängig angewendete und auch jetzt noch vielfach 
gebräuchliche Wiederholung des ganzen ersten Theiles eines 
Musikstückes in der Sonatenform, der in der Tonica beginnt, 

*) Siehe: „Hauptmann, Harmonik und Metrik", S. 229 ff, 
(Zweite Auflage, S. 217 ff.) A. d. H. 



105 

in der Dominant schliesst, unä damit eben die Zweiheit in sich 
hat, eine völlig gleich^ sein, wie wir sie eben auch nur durch 
ein Wiederholungszeichen am EndQ des Theiles vorgeschrieben 
finden. Dieser Wiederholung liegt das Bedürfniss zu Grunde, 
den Sonatentheil, der an sich auseinandergeht, da er in einer 
anderen Tonart schliesst als anfängt, zur Einheit zusammen zu 
fassen, denn es ist in der Wiederholung 

I . . n^ 

I . . II : I . . n 

I . . II auch I geworden, zu dem dasselbe sich entgegengesetzt 
II ist. Der Satz, der in G beginnt, in G schliesst, ist an sich 
nur ein Fortgehendes, er wird durch seine Wiederholung ein 
auch Bestehendes. Mit dieser Wiederholung hat das Gan^e 
seinen Gegensatz in sich selbst und schliesst damit ab. Die- 
selbe Form finden wir dann auch in kleineren Gruppen und 
Sätzen wieder, wodurch sie sich feststellen und von ihnen so- 
dann ein Fortgang ausgeht. 

Die einfachste so oft vorkommende Gestalt dieser Wieder- 
holung ist eben das im Kleinen, was die Wiederholung des 
Sonatentheils in weiterer Ausführung ist: der Wechsel von 
Tonica und Dominant: 



^^t U^JuJ, 



Man wird leicht fühlen, dass, wenn nach dem zweiten Tactpaar 

ein Fortgang eintritt, der ganze viertactige Satz denCharacter 

• 

eines festgestellten für sich behält, den er nach dem ersten 
Paare noch nicht haben kann. Es ist diese in innerer Xunst- 
nothwendigkeit sich bildende Form ganz zu vergleichen deni 
horizontal - bilateral - Symmetrischen in räumlicher Erscheinung, 
wie wir es nicht nur in der architectonischen Bildung, sondern 
ßben auch in der Aussenseite höher organisirter Bildun^ei) 



106 

der Natur wiederfiiideii. An uns selbst, an der Menschenge- 
stalt, haben wir eine rechte und eine linke Seite durch alle 
Einzelheiten ganz in symmetrischer Bildung; nach der Höhen- 
dimension eben wieder nichts in gleicher Weise Wiederkeh- 
rendes. Man wird aber das Knke Auge, den linken Arm, nicht 
für eine willkürliche unnöthige Wiederholung des rechten Au- 
ges, des rechten Armes halten; die Glieder sind der Mitte 
gegenüber gleichzeitig und nothwendig zusammen da. Am 
einzelnen einseitigen Gliede ist keine Symmetrie ; es correspon- 
dirt nur eben im Ganzen mit dem Gegenüberstehenden und 
zwar eben nur in seinem Verhalten zur Mitte, so dass von 
dieser aus die entsprechenden Theile der beiden Theile sich 
gleichen, das Centralnächste der einen gleich ist dem Central- 
nächsten der andern. 

Einer Symmetrie in diesem Sinne der Raumgestaltung kann 
die Zeitgestaltung nicht entsprechen, nach jenem würde das 
symmetrische Gegenbild der Folge C . . ö die Folge G , . C 
sein müssen ."> 



^i^ 



das symmetrische Gegenbild des Trochäen der Jambus: 

W j Vi* 

wie der Name dieses Fasses, Choriambus, ihn allerdings als 
aus einer Zusammensetzung des Choräus (Trochäus) und Jam- 
bus will entstehen lassen; das natürliche rhythmische Gefühl 
sagt uns leicht, dass es nicht so ist; es kann nur auf dem 
Papier diesen Anschein gewinnen, die Figur giebt sich dem 
Gefühle keineswegs in dieser Mitte getheilt. 

Das der Raumsymmetrie Analoge in der Zeitsymmetrie ist 
die einfache Wiederholung, im letzteren Falle also nicht der 
Choriambus, sondern der Ditrochäus oder die trochäische Di- 
podie. 



107 

Die zugleich zu übersehende Raumgestaltung kann von- 
der Mitte aus betrachtet werden, die Zeitgestaltung ist nur in 
ihrer Succession vom Anfang nach dem Ende zu fassen. 

Das aber hat die Zeitsymmetrie mit der Raumsymmetrie 
gemein, dass .das Bild in seinem Gegenbild, so mannigfaltig 
gegliedert jenes an sich selbst sein mag, durch die Gegen- 
Setzung als Einheit sieh gegenüber gestellt wird. 

Dass die ruhende wie die fortführende Zeitgestaltung auch 
nur in einem Nacheinander bestehen kann, macht diesen Unter- 
schied des Begriffes vielleicht etwas schwer zu fassen; es ist 
aber doch jede metrische Figur ein Zeitbild, was wir im Gan- 
zen zu übersehen haben, eben wie eine Melodie auch nur in 
ihren Einzelmomenten zusanämengenommen Melodie ist. Denn 
es ist nicht der Fortgang des einzelnen Tones zum andern, was 
die melodische Figur macht, sondern die Folge dieser Folgen 
als ein Einiges, Zusammengehöriges und zusammen Gehörtes 
gedacht. Der Unterschied des metrisch-rhythmisch Bestehenden 
und Fortgehenden beruht sonach in der Beschafienheit der 
Figur selbst. 



üeber die Recitotive in J. S. Bachs Matthäus- 
Passion.*) 

JMach einer Aufführung der Bach'schen Matthäus -Pas- 
sion hört man von allen Seiten „Wunderschön" sagen, und wieder 
„Wunderschön" und nichts anderes als „Wunderschön", ohne 
alles weiter eingehende Urtheil, als vielleicht etwas Lobendes 
oder Tadelndes über einige Sänger und die Chöre. — Bas 
Werk verdient wohl ein verständigeres Anerkennen, als dieses 
wohlfeile bei viel Geringerem angebrachte Lob wort „Wunder- 
schön", und man würde mehr Glaubeii an ein Eingehen in seine 
positiven grossen Schönheiten gewinnen können, wenn das Lob 
nicht so über Bausch und Bogen mit dem sehr viel und sehr 
wenig sagenden „Wunderschön** ertheilt würde. 

Wenn in der Natur schon keine Schönheit sich ganz un- 
bedingt zur absoluten entwickeln kann, und wir überall noch 
die Idee von der erscheinenden Wirklichkeit zu unterscheiden 
haben: wie viel mehr ist's beim Kunstwerk so. In der Natur 
liegt das Hinderniss für die freie Entfaltung und die selbst- 
ständige Existenz des Individuums in dem Mitleben anderer 
Individuen, da jedes sich für sich geltend zu machen, seine 
Natur durchzusetzen bestrebt ist und Eins das Andere damit 
beeinträchtigt. Hier, im Kunstwerk, liegt sie aber in der Be- 
dingtheit des Schöpfers selbst: seine Schöpfung ist durch an- 
dere Schöpfungen nicht gestört und in ihrer Existenz nicht 



*) Verfasst im April 1857. A. d. H. 



109 

gefährdet, , wie es in der Natur, das Lamm durch den Wolf, 
das Wiesengras durch das Lamm, wie überhaupt aber das 
Bestehen durch das Vergehen, das Leben durch den Tod, die 
Jugend durch das Alter es ist. — Jedes Kunstwerk ist für 
sich ein absolut Ganzes, durch kein anderes Kunstwerk ge- 
störtes, und würde unangefochten vollendet schön oder auch 
„wunderschön" sein und bleiben können, wenn sein Schöpfer 
nicht selbst unter der Bedingung des Geschöpfes lebte, wenn 
er unbedingt frei nach der Idee schaffen könnte. Er kann 
aber nur ein relativ Schönes schaffen, wie es die Bedingungen 
zulassen, die ihm gegeben und die er sich selbst giebt, oder 
die ihm äusserlich und innerlich gegeben sind. Wennßaphael 
in Nürnberg, Albrecht Dürer in Rom, als dieselben 
gottbegabten Menschen, die sie waren, gelebt hätten, würden 
die Werke Beider ganz verschieden von denen geworden sein, 
die wir von ihnen haben und darin jeden Meister nach seiner 
Weise bewundern oder „wunderschön" finden. Sieht man Ra- 
phaels Villa in Rom und Dürers Haus in Nürnberg, Beides in 
dieselbige Zeit gehörig, aber so grundverschieden in Geschmack, 
Oertlichkeit und Un^gebung, so wird man nicht denselben Aus- 
druck der Schönheit von beiden Künstlern erwarten können. 
Dort die grosse Welt- und Kirchenstadt, das hocherhabene 
Haupt der Christenheit, hier die wohlhabende, aber doch ab- 
gesonderte Reichsbürgerlichkeit; die Peterskirche und die 8e- 
balduskirche, die Entgegensetzung in's Extrem getrieben : Aeus- 
serlichkeit und Innerlichkeit, Monstranz und Hostie, — zudem 
dort der südliche Himmel , die nach Aussen ziehende Natur, 
hier das nach Innen drängende nordische Klima — Alles das 
muss wohl auf die Art der Kunstproduction seinen Einfluss 
haben. Raphaels Bilder würden vom Volk in Nürnberg nicht 
fromm, Dürers Bilder in Rom vom Volk nicht schön gefunden 
worden sein. Es ist aber, wenn wir Raphael römisch, Dürer 
nürnbergisch ansehen, in beiden Frömmigkeit und Schönheit, 



110 

Es ist auch viel Schönheit in der Matthäuspassion. Mehr 
miiss man die Schönheit in den einzelnen Theiien^ als im Gan- 
zen suchen. 

Im Wortinhalte ist zu unterscheiden der Text des Eyan- 
geliums von den Betrachtungen und lyrischen Ergüssen, die 
als Arien mit metrisch gefasstem Recitativ, als Choräle und 
einigemal als Chöre dem Ganzen eingewebt sind. Im Evange- 
lium ist wieder die Rede des Evangelisten von denen der 
sprechend eingeführten Personen, Christus, Judas, Petrus, die 
Jünger u. a. zu unterscheiden. Der Evangelist spricht durch- 
aus rein episch, er erzählt was geschehen, ohne irgend eine 
Gefuhlstheilnahme an dem Geschehenen zu äussern, er erzählt 
wie Homer erzählt, rühmt oder beklagt den Heiland nicht, ver- 
dammt nicht seine Widersacher, bringt überhaupt nie ein lo- 
bendes oder tadelndes Wort vor, er macht uns nur mit dem 
Ereigniss, bekannt. Das ist nun im Grunde gar nicht musika- 
lisch, wenigstens dürfte die Musik nur mit dem Minimum ihrer 
Natur an der Darstellung solchen Ausdruckes sich betheiligen. 
Denn die Musik kann nicht erzählen, sie kann nur das Ge- 
fühlte an der Erzählung ausdrücken, das, was der Evangelist 
zu äussern durchweg vermeidet. Dann wäre die schlichteste 
Weise des ßecitativs, ein Ausdruck, der sich dem Collecten- 
gesange nähert, soviel es die künstlerische Behandlung gestatten 
kann, wohl das Richtigste für die Worte des Evangelisten. 

In der Bach'schen Passion ist es das Gegentheil. Der 
musikalische Ausdruck geht hier, anstatt sich in den engsten 
Grenzen zu halten, weit über das hinaus, was vom Recitativ 
für die Wortbetonung verlangt wird; er föhrt in den extremsten 
Lagen der Stimme herum, oft ohne Bedeutung für die zu be- 
tonenden Worte, oft auch den einzelnen Worten eine Bedeutung 
zu geben, d^e sie in der erzählenden Rede gar nicht vertragen, 
ohne den Vortrag damit unwahr zu machen. Den Worten der 
redend eingetiihrten Personen ist wohl ein lyrischer Ausdruck 



111 

zu gestatten, wenn einmal die Weise zugegeben wird, diese 
von anderen Personen singen zu lassen. Sie war altherkömm- 
lich aus den frühesten Jahrhunderten und S. Bach hat sie bei- 
behalten wollen, hat überhaupt eine Passion nach altherkömm- 
licher Weise herstellen wollen; denn auch mit eingefügten, das 
Evangelium unterbrechenden Öolostücken, Chören und Chorälen 
war die Passion vor Bach schon eingeführt, und er war hier, 
wie in manchem Anderen, zugleich Culmination und Schluss 
für die Gattung, wenigstens hat sich von Späterem in dieser 
Weise nichts erhalten. Die vier Passionen von Schütz, aus dem 
17. Jahrhundert enthalten zwar nur die Worte des Evangeliums, 
allein es sind darin die Stellen, welche eine Mehrzahl von Per- 
sonen auszusprechen hat, schon als kunstmässig polyphonische 
Chorsätze behandelt. Ein Chorsatz geht jeder Passion voran, 
* der das Evangelium ankündigt, ein anderer folgt zuletzt mit 
einer Schlussbetrachtung. 

Wenn wir nun das „Wunderschön" in der Passion auf- 
suchen wollen, so gehören die ßecitative des Evangelisten und 
des Evangeliums überhaupt entschieden nicht dazu. 

Den wahren natürlichen recitativischen Ausdruck finden 
wir bei den Italienern. Von den frühesten Zeiten an hat er 
sich eben durch seine Wahrheit als sangbare Declamation gel- 
tend gemacht und festgestellt. Modificirt wird er durch Styl 
und Inhalt der Worte, durch die Bedeutung, die der Componist 
darin finden und aussprechen will; das Wesentliche vom reci- 
tativischen Ausdruck bleibt immer dasselbe und es muss darin 
vor Allem das sprachliche Element vorwalten vor dem musi- 
kalischen. So haben alle deutschen Meister das Kecitativ ge- 
schrieben; Händel, Gluck, Mozart sind im Recitativ ganz den 
Italienern gefolgt, für das Theater, wie für die Kirche. Es 
war eben daran nichts zu erfinden, die Sprache war ausgebildet 
vorhanden und durfte nur gesprochen werden. Sie ist jedes 
Ausdruckes tahig, des leidenschaftlichsten wie des leidenschaft- 



112 

losesten, ohne^Jebertritt in anderes, nicht recitativisches Gebiet, 
ohne Umgehung des für die Gattung Herkömmlichen, was sich 
eben zum Normalen festgeptellt hat durch die ihm innewoh- 
nende Wahrheit. Unterschied wird sich immer finden, abge- 
sehen von dem besonderen Character, den Inhalt und Situation 
in den Ausdruck bringen, zwischen den Recitativen verschie- 
dener Zeiten und ihrer Meister. Spätere Componisten modu- 
liren weniger als die früheren, die im Accord- und Tonart- 
wechsel, wenn leidenschaftliche Stimmung ausgedrückt werden 
soll, chromatisch und enharmonisch noch weit mehr aufbieten, 
als der harmonisohe „Reichthum" der neuesten Zeit aus seinem 
EüUhom auf einmal zu schütten sich irgend erlauben würde. 
So z. B. bei A. Scarlatti und Durante. — Gluck hält im 
höchsten Grade der Leidenschaft noch Maass, er weiss in dieser 
Gemessenheit aber durch Steigerung des Ausdrucks doch das 
Höchste darzustellen. Händel ist eben auch characteristisch 
und ausdrucksvoll bei weniger harmonischem Aufwand, als ihn 
seine Vorgänger brauchen. Die ßecitative zum „Tod Jesu" von 
Graun sind musterhaft geblieben, während so Vieles in diesem 
Werke schon längst seine Zeitlichkeit und Schwäche zu Tage 
gelegt hat. Mo zart 's Recitative haben ebensoviel Character 
als Schönheit. — 

Es ist hier überall nur von dem lyrisch gesteigerten reci- 
tativischen Ausdruck die Rede. Das sogenannte Secco-Recitativ 
richtig zu schreiben ist kaum Kunst zu nennen, es ist eine 
Fertigkeit, die dem mit der Natur der Sache Vertrauten nicht 
hoch anzurechnen ist; jeder italienische Componist kann es, ja 
die italienischen Maestri übertragen es nicht selten einem ge- 
übten. Notisten und dieser vollbringt es eben so gut, als der 
Meister es könnte. Die Secco-Recitative zu „Idomeneo'S „Figaro", 
„Don Giovanni" sind gut und vollkommen, wie sie sein sollen, — 
nicht weniger würde ein viel Geringerer wie Mozart sie eben 
so gut haben machen können. Wie verschieden aber das lei- 



113 

denschaftlich gesteigerte Köcitativ nach Inhalt und Situation 
auch werden kann; eine gewisse Norm der Ausdrucksweise 
geht doch immer hindurch, im Phrasenhau, in den Schlussformen 
und ebenso in einer gewissen lockeren, dem recitativischen 
Fortgange eigehthümlichen Harmonieführung. 

Manches von solchen recitativischen Formen findet sich 
natürlich auch bei S. Bach vor; vieles aber, was der Gattung 
eigenthümlich ist und zu ihrem Wesen gehört, vermissen wir 
und finden den Ausdruck in anderer, uns nicht recitativisch 
ansprechender Weise gegeben : nicht allemal zum V ortheil des 
Rede Vortrags ; mit Betonungen, die das einzelne Wort zu sehr 
hervorheben; in weit auseinander gesperrten Intervallen, um 
irgend ein Hoch oder Tief, ein Hinauf oder Herunter musika- 
lisch zu malen; nicht selten aber auch ohne allen denkbaren 
Grund. Im Besten erscheinen Bach's Recitative wie Albrecht 
Dürer's gebrochene Gewandfalten; man kann sie auch wie diese 
loben und vor einem künstlerisch-natürlichen Faltenwurf preisen 
hören, — zu den Falten lässt sich aber doch immer noch der 
Brokat zum Schmuck für die Hinamelskönigin denken, wie man 
zu manchen griechischen „das nasse Gewand'' angenommen 
hat. Solche erklärende Annahmen sind für die Bach'schen 
Eecitative m'cht geboten, es bleibt allein die Annahme, dass 
die ganze Weise des recitativischen Ausdrucks ihm weniger 
bekannt, ihm weniger aus dem Musterhaften, Vorhandenen ein- 
gegangen war, was nicht unerklärlich sein würde, da er wohl 
wenig Gelegenheit gehabt und gesucht hat, das italienische 
Recitativ und seinen Vortrag zu hören. Nicht um es anders 
und besser zu machen, schrieb er seine Recitative so abweichend 
von den guten vorhandenen, sondern weil er diese nicht genug 
kannte. 

Und nun eben bei dem Recitativ des Evangeliums; wer 
würde sich wohl erlauben beim Lesen der Evangjelistenworte 
eine bis ins Aeusserste gesteigerte, leidenschaftliche Betonung 

Haoptmann , verm. A. 8 



114 



«««^^^^«^^^^'^^^Nrf^f^WM^'« 



hören zu lassen^ eine Declamatioiiy die in allen ßegionen der 
Stinune hemmfabrt? — Styl und Stinunong können nur einen 
rahig würdeyollen Vortrag zulassen, wie wir diese Worte bei 
der Vorlesung Yon guten Fredigem hören. Etwas lyrischen 
Ton vertragen nur die Worte der redend eingeführten Per- 
sonen, der aber beim Lesen auch sehr gemässigt zu halten 
sein würde, denn die Personen sind nicht gegenwärtig, der 
Eyangelist referirt nur, was sie gesagt haben und wird sich 
dabei nicht als Schauspieler, der sie lebendig Yorstellen will, 
geriren dürfen. 

In der Passion sind es nun allerdings die Personen selbst, 
welche diese Worte sprechen, und damit ist ihnen wohl das 
Pathos der Rede in YoUem Maasse gestattet Es ist aber dies 
zugleich wieder ein Punkt, der einer unbedingt anzuerkennen- 
den Schönheitsentwickelung und ihrer Erscheinung nicht recht- 
fertig ist. Gewiss ist's nicht überall die Naturwahrheit, die für 
die Kunstwahrheit Yerlangt wird; dieser episch -dramatischen 
Behandlung fehlt aber eben auch die Kunstwahrheit, sie ist 
ganz allein nur auf altem Herkommen gegründet, auf die Dar- 
stellung der Passion aus Zeiten, wo sie noch auf ein Kunst- 
gebild keinen Anspruch machte. Es wird Yon Vergangenem 
erzählt, das theilweis auch wieder als G^enwärtiges YX)rge- 
stellt wird. Man kann diese Eigenthümlichkeit mit ihren In- 
convenienzen der besonderen Gattung zugeben, nur muss eben 
nicht wieder als eine Schönheit betrachtet werden, was man 
an jedem anderen Orte unwahr und absurd finden würde. Man 
hört zwar recitatiYische Dialoge, auch Ghoreintritte können da- 
bei Yon Yoller Wahrheit und ästhetisch guter Wirkung sein; 
dann ist aber Rede und Gegenrede gegenseitig bedingt, und 
das Pathos beider steht zu einander in Wechselwirkung; hier 
aber folgt das leidenschaftlich Bewegteste auf die ruhige Er- 
zählung, diese wieder auf das Jeidenschafblich Bewegte, das 
Eine und Andere oft mit wenig kurzen Worten. Die Eintritte 



jU5 

der Chorstellen, die durch die angeführten Worte der Jünger, 
der Hohenpriester, des Volkes veranlasst werden, sind für die 
musikalische Wirkung in den Umgebungen ganz unmotivirte, 
eine ästhetische Rechtfertigung können sie nirgend haben oder 
werden sie nur zufällig finden können an einzelnen Stellen. 
Es ist nämlich zu unterscheiden, die Nothwendigkeit zugegeben, 
die lebenden Personen in die Erzählung treten zu lassen, was 
der Text mit seinem musikalischen Wortausdruck an sich ver- 
langt und in bester Behandlung entstehen lässt, und wie wir 
die Aufführung der Musik an sich hören, wie sie als Compo- 
sition im malerischen Sinne sich darstellt, wobei dann eine 
ästhetisch sich motivirende Gestaltung und Gruppirung zum 
Ganzen, in Figuren, Massen, Licht und Schatten verlangt wird 
und zu verlangen ist. Von dieser und damit auch von der 
Schönheit in dieser Bedeutung muss unter den gegebenen For- 
derungen ganz abgesehen werden. Wir tadeln die Programm- 
Musik, weil sie sich nicht selbst darstellt, sondern des erklä- 
renden Wortes zu ihrem Verständniss bedarf. Hier erklärt 
das Textbuch aber auch ganz allein die Aufeinanderfolge der 
musikalisch nicht zum Zusammenschluss motivirteH Theile. 

Erst bei den Musikstücken, zu denen die Worte nicht vom 
Evangelium sind, kann in Absicht ihrer Stelle und der Stimmung 
zum Ganzen von Kunstforderung die Rede sein, und hier, wie 
die Musikstücke an sich meist von grosser Schönheit sind, ist 
es auch ihr Hineingreifen ins Ganze. Die gemessenen Recitative 
haben sich von denen des Evangeliums nicht allein vollständig 
ab, sie sind an sich auch fast durchgängig melodisch fliessender 
und natürlicher in der Declamation, als die des Evangelisten 
und der Personen des Evangeliums. Von der schönsten Wir- 
kung sind sodann die immer an passenden Stellen und für die 
Stelle jederzeit so passend harmonisirten Choräle, ebenso der grosse 
figurirte, allerdings sehr lange und breite Choral am Ende des 
ersten Theiles. Die musikalische Bedeutung und Schönheit ist 

8* 



116 

eben auch hanptsächlich nur nach diesen dem Evangelium hin- 
zugefügten Sätzen und den Ghorstellen des Evangeliums^ wenn 
wir diese für sich nehmen, zu schätzen. . Da ist überall ein 
sehr Hochstehendes, oft auch ein ganz Sublimes anzuerkennen ; 
wie es in allen Fällen sein wird, wo S. Bach sich in künst- 
lerischer Freiheit ergehen konnte. So gehören auch die Arien 
der Fassion und die Arien mit Chor zu den vorzüglichsten 
S, Bach's. 

Goethe schreibt an Schiller bei Gelegenheit einer den Eu- 
ripydes tadelnden Kritik W. SchlegeVs: „Wenn ein Mensch 
wie Schlegel gegen Euripydes ein tadelndes Wort ausspricht, 
so soll es wenigstens nicht anders, als auf den Knieen ge- 
schehen/' — Und es soll auch alles Vorstehende gegen S. Bach 
auf den Knieen ausgesprochen sein. Der verständige Bewun- 
derer hält das Werk bei aller Einsicht in diese Eigenheiten 
nicht weniger für gross und mächtig. Nur mit den ignoranten 
Adoranten ist's verdriesslich, dass sie gar nicht unterscheiden 
können was zu adoriren ist, was nicht, und doch darauf los 
sprechen und das grosse Wort führen. 

Wie der blos verständige, trockene Kritiker über Mängel 
unwesentlicher Art oft die Schönheit des Wesentlichen nicht 
gewahr wird, so kann der Enthusiast auch dahin kommen, die 
Mängel selbst für Schönheiten zu halten. So hört man ja auch 
die Eecitative des Evangelisten ganz besonders preisen. 
N. Schelble in Frankfurt, Director des dortigen Cäcilienvereins, 
ein Kenner und Verehrer S. Bach's, wie es wenige gegelipn 
hat, der die Fassion nächst Mendelssohn zuerst zur Aufführung 
brachte, hat die B.ecitative des Evangelisten in den normalen 
Recitativstyl umgeschrieben. Er trug sie selbst unübertrefßich 
vor und brachte damit eine Wirkung hervor, die dem Ganzen 
gewiss vortheilhaft war; von Modernität konnte dabei die Bede 
nicht sein. Bas darf aber auch ein Musiker wie Schelble war 
uur für sich und seinen Gebrauch thun, es würde zu viel An- 



117 



S^SMM^«^^^b<S«\/\^\«VS/N«« 



sioss erregen ; wollte man es zur allgemeinen Anwendung em- 
pfehlen. 

Eine Wirkung sehr tiefer Natur liegt bei der Passion in 
der modulatorischen Anordnung des Ganzen. Es ist noch von 
den Kritikern nichts darüber gesagt worden; die Enthusiasten 
bemerken solche Kleinigkeiten nicht. 

Der erste Chor ist in JS-MoU; der letzte in (7-MolL Da 
würde bei einem Werke von so vielen Gesangsnummem eine 
unmerkliche Ueberführung aus der ersten in die letzte Tonart 
zu suchen sein können , die das Ende mit dem Anfange ver- 
mittelte. Diese finden wir aber nicht. Der ganze erste Theil 
bewegt sich in der Region der Kreuztöne ; die erste Hälfte des 
zweiten im Wesentlichen desgleichen, bis nach der Kreuzigung 
zu den Worten: „Wahrlich, das ist Gottes Sohn gewesen", die 
in ^^Dur gesungen werden ; und von hier an sind die 5-Ton- 
artep das Durchgehende. Es ist hier eine Entspannung einge- 
treten, zu deren Ausdruck die Tonarten, welche gegen die 
früher gehörten vertiefte sind, die ganz geeignete Unterlage 
bilden. Wie wenig man die Behauptung durchführen kann, 
dass die einzelne Tonart an sich dem Gharacter einer beson- 
deren Stimmung entsprechend sei, da wir die verschiedensten 
Stimmungen in derselben Tonart ganz passend ausgesprochen 
finden — man darf für die JB-Durtonart z. B. nur an die Arie 
des Sarastro: „In diesen heiigen Hallen" und an die Ouver- 
türe zum „Wasserträger" erinnern: dort die erhabene Ruhe, 
hier höchste Spannung und Angst (für die Ouvertüre nennt 
ein Biograph Cherubinfs die Tonart „das nervenkitzelnde £-Duf" 
— hat aber bei dieser Bezeichnung für den vermeintlichen 
Character dieser Tonart wohl eb^n nicht an jene Arie, wie an 
vieles andere in dieser Tonart Gesetzte gedacht, wo Nerven- 
kitzel nicht gerade als Character hervortritt) — : wie wenig 
also der einzelnen Tonart besonderer Character innewohnt, so 
wird dagegen aus der Zusammenstellung^, aus der Aufeinander- 



1 



HS 

folge der Tonarten eine Wirkung hervorgehen können, die sie 
allerdinors characterverschieden erscheinen lässt. Es ist hier- 
über Weiteres gesagt in meinem Buche : „Die ÜTatur der Harmo- 
nik und der Metrik", S. 188 ff.*), was ich jetzt nicht Mriederholen 
will. Hier war nur zu bemerken, wie die differenten Tonarten des 
Anfanges, in £-Moll, und des Schlusses, in Ü-Moll, bei der Pas- 
sion nicht durch einen allmäligen Uebergang vermittelt werden, 
sondern dass an einer Stelle die Tonart aus den Xreuztönen 
in die ^-Töne herabföllt, und wie sehr das hier characteristisch 
ist, wo die Widersacher erst durch die verübtp That, die Kreu- 
zigung Christi, dann durch die unmittelbar auf seinen Tod fol- 
genden gewaltigen Naturereignisse aus der leidenschaftlich 
erregten zu einer betrachtenden Stimmung zurückgesetzt wer- 
den mussten, aus der angespannten in eine abgespannte, aus 
der activen in eine passive. — Das erhöhende Kreuz ist im 
Tonartsystem ein Actives, das vertiefende B ein Passives. 
Jenes erhebt ein Secundäres, die Dominant, zum Primären, 
zur Tonica; dieses setzt das Primäre, die Tonica, zum Secun- 
dären, zur Dominant herab. Das eintretende Kreuz wirkt 
immer schärfend und erregend, das eintretende B erweichend 
und abspannend. 

Die in das Evangelium eingreifenden Betrachtungen und 
lyrischen Aeusserungen sind zwar nicht unmittelbar durch den 
Vorgang im Evangelium in Anfang und Ende zu anderen Ton- 
arten bestimmt; sie schliessen sich aber in der Modulation 
denen des Evangeliums an, und dann ist mittelbar doch auch 
für die betrachtende Theilnahme nach der Vollendung des Lei- 
dens eine Ruhe eingetreten, die sich gern zu den weniger ge- 
spannten Tonarten hinwenden und sich in ihnen aussprechen mag. 



*) Zweite Auflage: S. 178 ff. A. d. H. 



Kiinstvollendung.*) 

4 

W enn eine Composition durch glücklichen Entwurf und 
sorgsame Ausführung so geworden, dass der Cömponist sich 
befriedigt fühlen kann, dass ihn selbst keine Unebenheit mehr 
stört, keine irgend nicht vollkommen gefügte Stelle für's Ganze 
wie für*8 Einzelne fühlbar ist, dann werden sich für die ver- 
ständige Betrachtung unendlich viele Beziehungen der Theile 
unter sich und zum Ganzen finden und nachweisen lassen, 
deren der Cömponist selbst bei der Arbeit sich nicht immer 
bewusst gewesen ist, die sich aber in dem Gefühle für die 
Natur eines organischen Ganzen, das seine Glieder aus sich 
selbst bildet, bedingen mussten, und eben die innere Einheit 
dieses Ganzen ausmachen. Dem ersten Entwurf fehlt oft viel 
dieser durchgebildeten Ganzheit. Wenn wir in vollendeten 
Schöpfungen grosser Meister den Entwurf mit der fertigen 
Arbeit vergleichen könnten und wollten, würde sich in dieser 
oft gar Bedeutendes anders finden, als jener es enthält. Der 
Entwurf hat mehr den Fortgang im Auge; er ist einer Im- 
provisation zu vergleichen, die Ausführung überblickt das Ganze. 
Es kann im Fortgange manches eine zulässige Folge haben, 
durch den unmittelbaren Zusammenhang eines Theiles mit dem 
andern, was doch im zusammengefassten Ganzen noch immer 
nicht zur organischen Nothwendigkeit wird. Diese ist eine 
Motivirung nach entgegengesetzten Seiten: Ursache und Wir- 



♦) Ver&sst im März 1857. Ä- d. IJ, 



kung in wechselseitiger Beziehung; also auch die Ursache als 
Wirkung der Wirkung als Ursache; ein Moment, das bei der 
Improvisation nicht gefordert ist, beim geschlossenen Kunstwerk 
aber innewohnen muss, wenn dieses nicht wie Improvisation 
erscheinen soll, wie es mit so manchen geistreichen, dem In- 
halte nach bedeutenden Gompositionen der Fall ist, die in ihrem 
Fortgange zwar keine Störung empfinden lassen, kein Unpas- 
sendes des Nebeneinanderstehenden, denen aber die Beziehung 
der nicht nebeneinanderstehenden Tbeile fehlt, ihr gegenseitiges 
Bedingen, dass sie Glieder seien eines organischen Körpers. 
Es kann ein Zweites aus einem Ersten folgen, das Dritte ans 
dem Zweiten und damit doch das Dritte dem Ersten fremd sein,^ 
wenn es nicht im Ersten schon mit enthalten, durch das Erste 
mitgegeben ist. Der wirkliche Anfang des geschlossenen 
Musikstückes als eines zeitlichen, das ich erst nach seinem 
Verlaufe übersehen und erst nach diesem Verlaufe zu einem 
Ganzen zusammenfassen kann, soll nicht Initium allein sein, 
er muss auch Principium sein, er muss alle geistige Bedingniss 
der Folge in sich enthalten, wie der Keim, aus dem die Pflanze 
wächst. Diesem Anfange als Princtpium kann aber ein An- 
fang als Initium vorausgehen, der ein in der Folge bedeutend 
werdendes Motiv, ein zweites Thema enthält, und es ist dann 
der eigentliche Anfang das Principium y das Hauptmotiv ent- 
haltend, von diesem Anfange als Initium zu unterscheiden, wie 
der Schluss es ist von dem Ende. 

Wenn Manches in einer Composition, was zur Regelung 
des Ganzen, zur Ebnung der guten Folge, zur Disposition und 
Motivirung seiner Theile dient, im ersten Entwürfe noch nicht 
enthalten war und erst in der Ausarbeitung gewonnen wird, 
so ist das fertige Kunstwerk deshalb nicht fiir geringer, wie 
man meint , ein mehr durch Reflexion als durch Begeisterung 
entstandenes zu halten; denn es ist ja doch immer die Idee 
für das Ganze, was die Beschaffenheit der Theile in einer be- 



121 

stimmten Noth wendigkeit fordert, die der künstlerische Sinn 
zu erkennen und in der Ausführung zu erfüllen sucht. Er 
will nichts für sich, er will nur seiner Schöpfung gewahren, 
was zu ihrem selbständigen, gesunden Dasein erforderlich ist. 
Eine solche Composition, wenn sie auf gefühltem Inhalte ruht, 
sie gehöre einer Zeit an, einem Geschmacke wie sie wolle, wird 
inmier eine Lebensberechtigung in sich tragen und künstlerisch 
über mancher hochintentionirten stehen können, die unfertig, 
unmotivirt im Zusammenhange ihrer Theile, uneben in dem 
Verhältnisse dieser zu einander geblieben und so aus der Hand 
ihres Schöpfers entlassen worden ist. Das unfertige Kunst- 
product lässt immer an den unfertigen Künstler denken, das 
Fertige lässt den Künstler vergessen, es erscheint wie eine 
natürliche Schöpfung, aus sich selbst und für sich entstanden. 



\ 



Form in der Kunst.*) 

IJoethe sagt in der italienischen Reise über „Tasso" und 
„Iphigenie", die in Prosa geschrieben waren, sie haben „etwas 
Weichliches" gehabt. Nach späterer Einsicht und Erfahrung 
bringt er sie in Verse, lässt, wie er sagt, „die Form vorwalten". 
— Die Stücke sind dadurch künstlerisch gekräftigt worden, 
sind, könnte man sagen, dadurch dauerhafter geworden; denn 
die ersten prosaischen, auch mit demselben Inhalte, würden 
jetzt nicht an dem Platze stehen, wo sie in Versen sich er- 
halten haben und sich erhalten werden. So ist auch bei der 
neuesten Musik Manches weichlich; bei aller Schroffheit, mit 
der so Vieles hervortritt, bei allem titanischen Gebaren: — 
weichlich, weil es, wenn wirklich ein Gefdhlswirken dabei ist, 
ein unbedingtes sich-gehen-lassen, ein Schönthun mit den eigenen 
Fühlungen ist, und diese für das absolut Geltende ausgeben 
will. — Auch B.**) hätte manche seiner späteren Compositionen, 
wie Goethe seine „Iphigenie" und seinen „Tasso", aus der Unmit- 
telbarkeit der Prosa in die Vermitteluug durch die gebundene 
Rede bringen können. — 

Vom sichern Kreise um die Arena lassen sich, wer über- 
haupt Liebhaber davon ist, auch Stiergefechte mit Vergnügen 
ansehen; in der Arena selbst mag man sich weniger gern be- 
finden, wo man fürchten muss, von den Bestien gelegentlich auch 
auf die Hörner genommen zu werden. 

*) Verfasst im Janiiar 1860. A. d. H. 

**) Beethoven A. d. H 



123 



Und nun in neuester Musik: sollen wir denn alle die Miss- 
stimmungen ^ in denen die Componisten sich gehen lassen , zu 
den unsrigen machen ? Fast Alles ist unglücklich und verzweif- 
lungsvoll und geföllt sich in der Verzweiflung und kommt sich 
äusserst interessant darin vor. Einen Halt selbst zu suchen 
ist völlig ausser dem Sinn solcher Stimmung oder Verstimmung. 
— Eine gewisse Art der Eomantik geföllt sich in der Irregula- 
rität, ja sucht in der absoluten Willkühr fast ihr Wesen: sie 
tritt damit ganz aus der Sphäre der Kunst. 

,,Es ist besser nach ein6m mangelhaften System zu philo- 
sophiren, als ohne System" heisst es irgendwo, — und es ist 
besser nach einer stabilen Form zu componiren, als ohne Form. 
Das Gefühl für künstlerische Gestaltung ist ein tief innerliches, 
ein Verlangen nach Regularität — die doch immer von gröbster 
Mannigfaltigkeit sein kann. Wir haben ein Gefühl der Regu- 
larität unseres körperlichen Aeusseren; auch ohne in den 
Spiegel zu sehen, fühlen wir eine Mitte und den Gegensatz 
einer Zweiseitigkeit. Alles Mittlere ist an sich regulär, das 
zweiseitig Wiederkehrende ist an sich irregulär oder unsym- 
metrisch und nur mit seiner anderseitig Correspondirenden eine 
Regularität. 

In der Architectur ist ein solches symmetrisches Gleich- 
heitsprincip anerkannt, für das was zusammenfassend zu über- 
sehen ist. Wir verlangen im Grundriss eines Gebäudes^ in der 
Vertheilung der Gemächer keine Symmetrie, so wenig, als eine 
Noth wendigkeit da ist, dass Herz, Lunge, Leber und die an- 
deren Eingeweide sich symmetrisch gruppiren; was aber zu 
sehen ist, hat Gott auch des Ansehens würdig geordnet, und 
so sollen wir's auch thun. — Ueber „Inneres und Aeusseres" heisst 
es bei Schiller: 

„Gott nur siebet das Herz."— Drum eben, weil Gott nur 
das Herz sieht, 

Sorge, dass wir doch auch etwas Erträgliches sehn. 



Ironie der Kunst.*) 

JU& ist oft von einer Ironie derKunst die Rede gewesen 
und hat, missverstanden, Missbilligung erfahren. Die Ironie 
der Kunst ist nicht, dass Ernsthaftes lächerlich gemacht werde, 
sondern dass das Bewegte im Kuhenden sich darstelle, das 
Leidenschaftliche im Leidenschaftlosen. 

Ohne diese Ironie giebt es gar keine Kunst; was jeder 
mit dem richtigen Begriffe dieser Bedingung leicht zugeben 
würde. Die Musik will imTact, die Poesie im Metrum gefasst 
sein. Tact und Versmaass sind aber nicht im Leidenschaft- 
lichen des Inhaltes begriffen, sie sind ausser demselben, ja sie 
sind ihm entgegengesetzt, sind eben das, was jenes nicht ist, 
die andere Seite zu der einen Seite, das die Totalität Herstel- 
lende. 

Der Tact in der Musik mit seiner regulären Gliederung 
ist aber nur die niederste Bedingung für das Metrische der 
musikalisch künstlerischen Fassung, er ist selbst wieder nur 
Glied in einem höheren Ganzen, Glied der Phrase, die wieder 
nur Glied in der Periode ist. Eine Gruppe von Tacten bildet 
wieder einen Tact in höherer Potenz, der sich in seinen Glie- 
dern und als Glied fühlen will. Je höher hinauf die formale 
Bedingung gesteigert wird, desto mehr wird die Leidenschaft- 
lichkeit des Inhaltes, sofern sie in bloö rhythmischer TJngebun- 
denheit sich aussprechen möchte, gehemmt sein. Es wird eine 



*) Verfasst im October 1853. A. d. H. 



125 



^^^^^^^^^^•^•^'^^^^^^^V^ 



metrisch-hariDonisch-melodische absolute Regularität von leiden- 
schaftlichem Ausdrucke kaum noch etwas gewähren können. 
Von harmonischem und metrischem an und für sich bestimmten 
Formschema wird also zur freien £unstdarstellung nicht die 
Eede sein können; ebensowenig wird sie aber nur allein der 
passionirten Eingebung folgen dürfen. Die Leidenschaft allein 
' und blos die Leidenschaft ist nicht Kunst, ihre Darstellung 
möge an sich so wahr und ausdrucksToU sein, als sie wolle. 
H.*) sagt: „Der unbeholfendste Versuch, etwas Natürliches 
nachzubilden, ist etwas Höheres als das vollkommenste Natur- 
producf — Bei jenem ist die Absicht wenigstens da, ein frei 
für sich Seiendes, eine Totalität vorzustellen; jedes einzelne 
Natürliche ist aber nur ein unendlich von Anderem Bedingtes : 
es ist ein Leidendes. In der Nachbildung ist aber die Nach- 
bildung selbst schon freie That. Im Bilde des Leidens haben 
wir die That des Bildens, die das Leiden des Gebildeten auf- 
hebt. Wenn es sich aber auch nur von unvollkommener, von 
unbeholfener künstlicher Nachbildung handelt, so bleibt sie doch 
immer Act der Thätigkeit, etwas in seiner Ide6 darzustellen. 
Es wird ein Natürliches auch nach der wirklichen Anschauung 
nur in seinem Begriffe wiedergegeben: um desto mehr, könnte 
man sagen, als der Versuch auf niederer Stufe steht. Man 
betrachte Kinderzeichnungen, Häuser, Bäume, Menschen, die 
fast ins Symbolische der Darstellung übergehen — ein Kasten 
durchlöchert mit schrägem Dach : ein Haus ; Stanim und Krone : 
ein Baum; ein Oval, ein Kund darüber, aus dem Oval zwei 
Striche nach den Seiten, zwei Striche nach untep: ein Mann. 
Geht's an die Ausführung, so werden jedem der Seitenstriche, 
welche die Arme bedeuten, fünf kleinere. Striche rechenartig 
als Finger angefügt, dem Kopfe Augen, Mund und Nase mit 
Kreis und geraden Strichen eingesetzt, alles nur als symbolische 



*) Wohl Hegel. A. d. H, 



126 

Andeutung, auf treue Nachbildung eines wirklichen Lebendigen 
wenig Anspruch machend. Der Begriff des Objectes wird nach 
abstracter Fassung zu reproduciren gesucht. Man könnte es 
hochpoetisch nennen, wenn es nicht eben so ungeschickt und 
lächerlich wäre. Bei weiterer Unterscheidung und grösserer 
Geschicklichkeit wird Verhältniss und Ausführung der einzelnen 
Theile in Ordnung kommen, endlich könnte die treueste Aehn- 
lichkeit zu erlangen sein, dann hat sich das Bild yielleiclit 
auch wieder von der Kunst entfernt; Kunst würde es zwar 
immer bleiben y sofern es ' etwas Gemachtes , sofern das Bild 
eine Nachbildung des Natürlichen, nicht das Natürliche selbst 
ist; wenn ihm aber das abstract Ideale des Objectes, der Gat- 
tungsbegriff im Individuum fehlt, so hört das Bild auf, poetisch- 
künstlerische Darstellung zu sein, es wird prosaische Copie, 
wie es die Daguerreotypen sind. Was in der Natur als leidend 
unser Mitleiden erregt, wird im Kunstbild widrig und kann 
nur Missbehagen hervorbringen. Dass die Vorstellung des Lei- 
dens von der Kunst nicht ausgeschlossen ist, braucht nicht ge- 
sagt zu werden; es kann aber nur ein ethisches Pathos sein. 



Männlich und Weiblich .*) 

Im Weiblichen waltet das Gefühlsprincip, im Männ- 
lichen das Verstandesprincip — so ist's die aligemeine 
Meinung, In Wahrheit aber ist's umgekehrt. 

Was wir Tugend nennen , ist etwas , das nicht durch den 
Naturtrißb geboten ist, vielmehr ein diesem Entgegengesetztes, 
eine üeberwindung des Triebes durch den Willen. Thiere 
haben keine Tugend, sie folgen nur dem Triebe. Man hört 
zwar den Fleiss der Biene und Ameise, die Geduld des Lam- 
mes, die Treue des Hundes loben, den Wolf und die Hyäne 
der Grausamkeit, die Katze der Falschheit anklagen; das sind 
aber nur poetische Deutungen, Umdeutungen des Thierischen 
ins Menschliche. Die Thiere können nicht anders, als sie thun, 
und es ist bei ihrem Thun so wenig Lobenswerthes als Tadeins- 
werthes. Tugend würde es sein, wenn das blutdürstige Raub- 
thier sich mild, das zaghafte Lamm sich muthig machen könnte 
und aus eigenem Willen sich machen wollte. Das können 
diese Thiere aber nicht wollen, weil sie überhaupt nicht wollen 
können; und dass der Mensch wollen kann und seinem Willen 
nach thun kann, was nicht sein Trieb ist, das macht ihn eben 
zum Menschen. Wenn er bei natürlichem Hang zur Ver- 
schwendung öconomisch, beim Hang zur Trägheit fleissig und 
thätig ist, so ist das seine Tugend. Fragen wir aber nach der 
Tugend des Mannes und des Weibes, so wird man dort nicht 



*) Verfesst im April 1857. A. d. H, 



128 

die gefühlvolle Innerlichkeit, hier nicht eine yerständige Dia- 
lektik, dort den Sinn für geordnete, trauliche Häuslichkeit, hier 
umsichtige Befähigung für öffentliche Geschäfte als lobenswerthe 
Eigenschaften besonders hervorheben wollen, sondern entgegen- 
gesetzt den häuslichen Sinn der Frau rühmen, den öffentlichen 
vom Manne verlangen. Wenn die Emancipation der Frauen 
von ihnen selbst angestrebt wird, ist's nur das Gelüst dem 
Triebe zu folgen, nach Aussen zu gehen mit ihrer Thätigkeit, 
recht Vielerlei vor sich zu haben, anstatt des lästigen Ei- 
nerlei des inneren Hauses. Sie fühlen sich wohl herabgesetzt 
in der Zumuthung, für's Haus zu sorgen, gehemmt und einge- 
engt, und verkennen damit, dass dieses Innere ebenso ein Un- 
endliches ist, wie das Ae'ussere, ein Unendliches im Differenzia- 
len, wie das Aeussere im Integralen. Es ist aber dort eben 
die Aufgabe, das Einzelne zum Ganzen zusammen zu fassen, 
die Differenz zu integriren, wie es beim Manne die Aufgabe ist, 
das Integrale zu differenziren nach dem Bedür&iiss der einzelnen 
äusseren practischen Zustände und Forderungen. Hier ist aber 
eine gewisse Einheit, die beim Manne in der Natur liegt, schon 
gesichert, ein Gemeingefühl für's Gans^e, wie beim Weibe die 
Trennung des Besonderen in der Natur liegt und es hier keine 
Gefahr hat, dass die Dinge zu sehr im Ganzen genommen und 
behandelt werden könnten. 

Als Künstler kann der Mann am meisten seiner Natur 
folgen. Die Kunst ist ein Inneres, Ganzes, und ist blos in 
dieser innerlichen Ganzheit Kunst. Es könnte aber hier wieder 
ein Gegensatz aufgestellt werden innerhalb der Kunst selbst, 
wenn wir im Kunstwerk das abstract Künstlerische vom abstract 
Poetischen unterscheiden und trennen wollen. Dann" ist's wie- 
der ein Männliches und ein Weibliches, was im Ganzen ver- 
bunden wirkt; das Männliche, die Einheit der poetischen Idee, 
das Weibliche, ihre Aeusserung in der Erscheinung oder Dar- 
stellung, in der Auseinandersetzung. Da aber die Einheit d^r 



129 

poetischen Idee immer die nothw'endige Basis für das künst- 
lerisch Ausgesprochene bleibt, so i«t auch die Kunst an den 
Mann gewiesen; denn es lassen sich die Ausdrucksmittei nur 
componiren, zusammensetzen aus dem vorausgesetzten Gesammt- 
gefühl für ein Ganzes. Wie sehr auch eine künstlerische Pro- 
duction Mosaik werden sollte, so muss doch immer das Bild 
schon da sein, wonach das Passende der einzelnen Farbenpunkte 
zu' bestimmen sein kann. — Die Wissenschaft ist noch mehr 
männlicher Natur; hier ist's die Ausführung der Einheitsidee 
ganz allein, was ihr Wesen und Beseelung^ertheilt. In der 
Kunst lässt sich noch etwas nachbilden, in der Wissenschaft 
ist ohne Entwickelung der Idee keine Existenz. Etwas, da» 
wie Kunst aussieht, bringen Frauen noch eher zu Stande als 
eine wissenschaftliche Abhandlung. Goethe schreibt einmal an 
Schiller über den Roman einer Dame: „Es ist zu verwundern, 
wie weit unsere Frauen es in der Schriftstellerei zuweilen 
bringen, dass es fast aussieht, als war' es etwas." So ist's in 
schriftlicher Darstellung, in der Malerei, in der Musik -- höch- 
stens kommt es dahin, dass es aussieht, als war' es etwas. 
Wenn in der Malerei der Frauen oft genug bedeutendes Talent 
und Geschick anzuerkennen ist, wie es ja ihrer Schriftstellerei 
auch nicht abgesprochen werden kann, so wird man doch ver- 
geblich nach Compositionen unter der Frauenmalerei fragen, 
die eine historische Kunstbedeutung hätten. 'Aber in der mu- 
sikalischen Composition, wie selten kommt es hier auch nur 
dahin, dass es aussähe, „als war' es etwas": und eben diese 
Seltenheit, ja schon die Seltenheit, dass die Frauen nur ver- 
suchen zu componiren, könnte Sicherheit gewähren, dass nicht 
Natur und Beruf sie zu musikalischem Schaifen bestimmt hat. 
Wenn eine Josephine Lang, eine Fanny Mendelssohn einige 
Stücke und Stückchen zu Stande gebracht haben, die genannt 
worden sind, so hat das für's Ganze keine Bedeutung, wo so 
viel Frauen sich mit Musik beschäftigen, so viel Zeit darauf 

Hauptmann, verm. A. 9 



130 

verwenden, mit und ohne Beruf — aber auch die ausgemacht 
vorzüglichen Virtuosinnen bleiben in der Composition, wie ernst> 
lieh es auch manche betreiben mögen, doch immer dilettanten- 
hafc. £s fehlt inmier an der Idee, an einem strahlenden 
Centrum. — Dass es an einem solchen auch in vielen Männer- 
compositionen fehlt, ist gar nicht in Abrede gestellt, es ist nur 
die Frage, wo etwas zu finden sein kann, wo nicht. — Schrift- 
stellerinnen, auch die besseren, haben immer viel gegen sich. 
Sie haben einen schlinmien Stand, sie sind als Frauen aus ihrem 
Kreise herausgßtreten und werden in dem, den sie betreten, 
gering geachtet — oder eben nur von Gferingeren geachtet. 
Jean Paul will die schrititstellemden Damen nicht getadelt wis- 
sen, aus dem Grunde, dass eine gute Hausfrau möglichst Alles 
selbst für's Haus zu besorgen habe und darum auch die in der 
Wirthschaft so oft gebrauchte Maculatur gern selbst besorgen 
werde. Aber auch wo diese Schriftstellerei viel gelesen wird 
oder worden ist, wie bei einer G. Sand, C. Pichler, Joh. Scho- 
penhauer, Fried. Bremer, Hahn-Hahn und anderen — was ist's 
denn am Ende, wenn man äusserst weniges ausnimmt, für 
Gewinn, dass diese Sachen da sind? — Männer nehmen sie 
wenig zur Hand, und der überall Anerkennendste sagt von den 
besten dieser Dichterinnen: sie haben es so weit gebracht, 
dass es in ihren Arbeiten den Schein hat, als war' es etwas. 
Das allein könnte WK)hl zum Entschluss der Besignation be- 
stimmen, wenn da nicht eine gründlich vernünftige Einsicht 
dazu gehörte, die Wahrheit dieses ^Urtheils einzusehen, die 
Selbfltbeschauung aus*einem freien höheren Standpunkte, den 
zu setzen den Frauen eben nicht in der !Natur liegt. Sie haben 
Gefühl und haben Verstand, aber nicht gefühlien Verstand, 
was ich Vernunft nennen mag. Dass beides nicht zu einander 
kommt, ist eben wieder die Trennung, die es zu einer schöp- 
ferischen Einheit«}production nicht kann kommen lassen. 

Mit Bezug auf meine „Harmonik" etc. und die dort ge- 



131_ 

gebene Erklärung der Natur der Dreiklangsintervalle, ist da» 
männliche* Princip adäquat zu setzen der Octav, das weibliche 
der Quint und zwar in allen Bedeutungen dieser Intervalle, 
ihrer Einheits- und Zweiheits- Natur, ihrer. Relation zu Gefühl 
und Verstand. Das Männliche ist überall das Primäre, das 
Positive, das Weibliche das Secundäre, das Relative; so auch 
in der Schöpfungsfolge: Adam und Eva. — Ohne Adam keine 
Eva. Adam aber konnte zuerst allein da sein; erst dass die 
Einheit zu Verstand kommen, sich selbst begreifen konnte, 
musste die Zweiheit kommen. In der Generation, durch die 
Verbindung der Einheit mit der Zweiheit, ist diese das Weib- 
liche, dann das Gestaltende, das Verkörpernde, das Auseinander- 
setzende — nicht das Befruchtende, aber Fruchtragende und 
-bringende und in diesem Sinne wieder eben .das Künstlerische 
zu dem Poetischen der Befruchtung. 



9 



Egoismus.*) 

JJie Bienenzelle möchte eigentlich rund sein und würde 
rund sein, wenn sie allein für sich da war. Es liegen aber 
sechs andere Zellen um sie herum, davon jede auch rund sein 
möchte. — So drängt eine die andere, jede ist durch die andere 
gehindert und hindert die andere, ganz in ihrer natürlichen 
Form da zu sein; und sie werden anstatt kreisförmig sechs- 
eckig, bekommen für den Bogen von 60 <^ die Sehne sechsmal, 
die gerade Linie des Sechseckes. Es fügt sich aber eben 
willig Eins dem Andern und wird in den sechseckigen Zellen 
der Honig nicht weniger süss bereitet. So machte es Gott 
Vater in der Natur ,^und er sähe, dass es gut war''. 

Der Erdengott aber findet es gleich ganz entsetzlich genant, 
wenn er irgendwo und irgendwie genirt, wenn er gehindert wird 
nach allen Seiten rund zu sein, nach Neigung und Bequemlichkeit 
sich zu gebahren, sich' zu dehnen und zu strecken, wie^s ihm ge- 
rade beliebt und angenehm ist. — Er schreit über den Egoismus 
der Anderen, wo sie dem seinigen in den Weg kommen, denkt 
Wunder was er für ein einziger Kerl ist, was die Welt von 
ihm haben könnte, wenn sie ihn mehr respectirte tmd macht 
im Aerger darüber, dass sie nach seiner Meinung es nicht in 
gehörigem Maasse thut, für Honig Galle. 



*) Jedenfalls im Sommer 1857 geschrieben. Veranlassung dazu gab 
ein Zusammentreifen mit BogumilGoltz. A. d. H. ^ 



Mechanik.*) 

An der Mechanik sind zwei Arten der Kraftäusserung zu 
unterscheiden : S t o s s und Druck: der Hammer und die Presse. 
Beides kann beisammen sein, wie wenn ein Keil durch Schlagern 
angetrieben wird. Sonst ist jedes von Beiden für sich und auf 
seine Art wirksam und Eins durch das Andere für den be- 
sondern Zweck nicht zu ersetzen. Wenn etwas Hartes, Sprödes 
zertrümmert werden soll, ist es der Schlag oder Stoss; wenn 
etwas Nachgiebiges gebogen wercfen soll,-, ist es der Druck, der 
am besten wirkt. Der Stoss oder Schlag hat eine momentane, 
aber concentrirt energische Kraft. Die Schnelligkeit des Be- 
wegten, Geschwungenen möchte sich fortsetzen und wird von 
dem Ruhenden, Geschlagenen festgehalten, das Harte wird 
vom Schlag härter getroffen als das Nachgiebige, dieses hält 
nur nach und nach die Kraft des Bewegten auf; das Harfe 
hemmt sie auf einmal und die ganze Kraftäusserung wirkt in 
einem Moment. Es kommt aber beim Schlage auf die Masse 
und Schwere des Geschlagenen und -des Schlagenden an, ein 
kleiner Hammer auf grossen Ambos thut wenig; ein grosser 
Hammer auf kleinen Ambos viel. Die Wirkung steht im Ver- 
hältniss der Masse tmd Schwere der beiden Theile. 

• Auch füj* den Lebensverkehr giebt's Druck und Stoss zu 
unterscheiden: Ermahnen und Auszanken, — in' allen Nuancen. 



*) Verfasst im October 1857... A. d.H. 



134 



*Jed^8 ist gut an seinem 'Platz, nur nicht überall Eins fiir's 
Andere, eben wie 4ort. Wenn man den Saft der Citrone ha- 
ben will, schlägt man nicht mit dem Hammer darauf und den 
Zucker wird man nicht mit der weichen Hand in kleine Stücke 
brechen wollen. 



Die Sinne.*) 

JlLan nimmt fünf Sinne ans (^efühi, (reeicht, Gehör, 
G-eschmack und Geruch. Unter Gefühl versteht man den 
Tastsinn, den Sinn, mit dem wir die äussere Form eines 
Gegenstandes, ohne ihn zu sehen, untersuchen können. Ein 
anderer Gefühlesinn ist aber der für die Wärme, für die 
Temperatur. Wir nehmen diesen mit aaf nnd erhalten damit 
anstatt der allgemein genannten fünf Sinne der Sinne sechs. 
Es lassen sich aber die verschiedenen Arten sinnlicher Wahr- 
nehmung wohl folgende rmaassen schemaiisiren ; 
WUrmeslnn 



Tastslnii 

In dieser als Sechstheil erscheinenden Vorstellung ze^t 
sich doch, näher betrachtet und durch die Schraffirung hervor- 

*) Ver&aat im September 1857. Einen Entwurf zu diesem Än&atze 
batte Hauptmann bereits im August ]M3a gemacht. Ä, d, H. 



136 

gehoben, zuvörderst eine Zw ei hei t. Der weisse und der 
schwarze Triangel erinnern hier nicht unpassend an Platon's 
weisses und schwarzes Ross (im „Phaedros"), denn die an die 
Spitzen des schwarzen Triangels gesetzten Sinne sind auf ma- 
terielle, stoffartige Wahrnehmung, die an die Spitzen des weis- 
sen auf die Form gerichtet.' Daher auch nur durch diese letz- 
teren Kunst zu uns sprechen kann. 

Wir fassen die Fähigkeit zu sinnlicher Wahrnehmung als 
Gesammtbegriff und nennen ihn 

Communsinn, 

er sondert sich zuerst in 

A B 

Wärmesinn und Tastsinn^ 

sodann weiter in Bezug auf diese beiden in 

a baß 

Geruch und Geschmack Gesicht und Gehör. 

♦ 

Der Wärmesinn, mit seiner Besonderung in Geruch 
und Geschmack, geht auf die chemische Beschaffenheit oder 
den Chemismus des Objects. 

Der Tastsinn, mit seiner Besonderung in Gesicht und 
Gehör, geht auf die mechanische Beschaffenheit oder den 
Mechanismus des Objects. 

Die ersten Sinne, Geruch und Geschmack, zeigen qualita- 
tive, die letzten, Gesicht und Gehör, quantitative Zustände und 
Modificationen an. 

Für jene ist die Form nicht allein gleichgültig, vielmehr 
ist das formell Bestimmte für sie gar nicht vorhanden; denn 
nur das Flüssige, das tropfbar -Flüssige für den Geschmack,, 
das expansiv- Flüssige für den Geruch, kann auf die Sinne 
wirken, welche ausschliesslich zu stoff artiger Wahrnehmung 
bestimmt sind. 

Geschmack und Geruch zehren den auf ihn wirkenden 



137 

Gegenstand auf, sie nehmen ihn materiell zu sich. Gesicht und 
Gehör lassen ihn unberührt und unverändert. Der Klang wird 
durch das Hören nicht abgenutzt, ebensowenig der beschaute 
Gegenstand durch das Anschauen. 

• In der Kunst nun ist das natürlich Quantitative — das 
Veränderliche — Qualität, und das natürlich Qualitative — 
das Unveränderliche — Quantität. Das heiest mit . andern 
Worten : sie hat die Form zum Inhalte. Das natürlich Aeussere 
ist der Kunst das Wesentliche oder Innere. Ein plastisches 
Kunstwerk bleibt von demselben ästhetischen Werthe, es sei 
von Gold oder von Erde; sowie Gold denselben Werth behält 
als Apollskopf oder als unförmlicher Klumpen. 

Ein Natürliches kann seinen Stoff nicht verändern, ohne 
ein Anderes zu werden. Ein Künstliches kann seine Form 
nicht verändern, ohne ein Anderes zu werden. 

(Natürliche Kunstproducte — wenn das nicht contradicUo 
in adjecto war' — würde man die Petrefacten nennen können, 
wo die Form geblieben, der Stoff sich umgebildet hat.) 

Was den Klang zum Kunstmittel macht, ist nicht sein Wohl- 
laut, sondern, dass durch ihn als* Ton bestimmte Verhältnisse 
ausgesprochen werden können. Der Wohllaut ist wieder nur 
sein Qualitatives; in der Kunst bedarf es eines bestimmten 

m 

Qualitativen, ebenso ist durch Farbe künstlerisch nur etwas 
. darzustellen, insofern eine Form durch sie zur Anschauung ge- 
bracht wird. 



Hauptmann, verm. A. .10 



CORBiaENDA. 



Seite 13 Zeile 5 v. o. lies: leeren. 
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9tüa% von. f. Cl. d. feufkart (donllantin )BatUler) in Stip\x%. 

Geschichte der IVIusik 

von 

August Wilhelm Ambros. 

Mit zahlreiehen Notenbelspielen. 

Bisher erschienen: 
Erster Band XXII u. 548 Seiten gr. 8. 1861. 3 Thir. — Zweiter Band XXVUI 
u. 538 Seiten gr. 8. 1864. Geheftet. 4 Thlr. - Dritter Band XVI u. 592 Seiten 
gr. 8. 1868. Geheftet. 4 Thlr. 

Auch unter dem Titel: 

Geschichte der Musik 

im Zeitalter der Eenaissance bis zu Palestrina 

von 

August Wilhelm Ambros. 



Des Anicius Manlius Severinus Boetius Fünf Bücher 

über die Musik. Aus dem Lateinischen in die deutsche Sprache 
übertragen und mit besonderer Berücksichtigung der Grie- 
chischen Harmonik sachlich erklärt von Oscar Paul. Mit 
vielen Tabellen und Facsimiles. 27 Bogen. 

gr. 8. Geheftet Preis öi/g Thlr. 

Längst hat die historische Forschung seit Forkel bis Ambros die fünf 
Bücher über Musik des Anicius Manlius SeverinusBoetius für ein 
äusserst wichtiges Werk zum Verständniss der griechischen und mittelalterhchen 
Musik erklärt, aber auch stets ist von den vorzüglichsten Musikgelehrten auf die 
bedeutenden Schwierigkeiten der umfangreichen Schritt hingewiesen worden, deren 
Inhalt in ein kaum aufzuhellendes mystisches Dunkel gehüllt sei. Ans diesem 
Grunde jedenfalls wurde bisher niemals der Versuch gewagt, durch Uebertragung 
in eine der lebenden Sprachen den Schleier zu lüften und den Forschungen über , 
die Akustik und die Tonsysteme der Griechen, welche Boetius für das Mittel- 
alter gewissermassen rettete, neue Bahnen zu eröffnen. 

Mit der vorliegenden, von einem praktischen Musiker herrührenden ersten deut- 
schen Uebersetzung und den sachlichen Erklärungen dazu ist nun endlich der Litteratur 
ein Werk geschenkt, welches in der umfassendsten Weise die griechische Harmonik 
erschöpft und zugleich das Verständniss der musikalischen Theorien des früheren 
Mittelalters klar vermittelt. Die EinsichlT in die schwierige Materie dürfte Auch 
namentlich durch viele Facsimiles aus Handschriften und durch Tabellen, welche 
den Quellenwerken nachgebildet und durch Beisetzung modemer Elangbestimmongen 
erklärt sind, in vielen Funkten erleichtert worden sein. 



Geschichte der alten und mittelalterlichen Musifc 

von Rudolf Westphal. ' 

Erste Abtheilung XÜ und 248 Seiten gr. 8. Geheftet. Preis l»/^ Thlr. 
— Dritte Abtheilung 96 Seiten gr. 8. Geheftet. Preis II/4 Thlr. 

Auch unter dem Titel: Plutarch über die Musik von Budolf Westphal. 



ITerlag mn % (!. ®. jTeuifeart ((Sonllantin Sanber) iii.fei)i{ig. 

Musikalische 

EDANKEN - "^OLYPHONIE. 
Aussprüche berühmter Tonsetzer über ihre Kunst, 

gesammelt von 

La Mara. 

Mit iUustrirtem Titel, xalilreiehen Ylgnetten und Initialen 

naeh F. Baum garten. 

Elegont geheftet 1 1/2 Thlr. In Prachtband 2 Thlr. 

Inhalt: Die Tonkunst, ihr Wesen und Ihre Bestimmung: Geist 

uud Wesen der Musik ; Gesetze, Grenzen, Fortschritt; Elemente der Musik ; 
Form der Musik. Satz; Instrumentalmusik, Programmmusik, Vocalmusik. 
Das musikalische Drama. Die Tonkunst in ihrer humanen Bedeutung. 
Wirkung der Musik. Aufgabe der Kunstanstalten, Dilettantismus. *- 

Der TonllÜnstler und sein Beruf: Genie und Talent, Stil und Manier. 
Inspiration und Reflexion. Schule, Entwickelung, Meisterschaft. Der Musiker 
in seinen Beziehungen zur idealen und realen Welt — der schaflPende, 
reproduzirende, leitende und lehrende Musiker. — 

Das Urthell geg^uber der Tonliunst und dem Tonlifinstler : Kunst- 

verständniss : das Publikum; die Kritik. — 

Die Samtalung gewährt nicht nur vielen Genuss und viele Belehrung, son- 
dern regt auch zum Selbstdenken an und wird Jeden innerlich bereichern, der 
das Buch besitzt und auch nur von Zeit zu Zeit einige Sätze darin aufmerksam 
liest. La Mara hat hier mit sinnigem Fleisse aus schriftlichen und münd- 
lichen Aeusserungen der grossen Tonmeister dreier Jahrhunderte bis auf die 
neueste Zeit die Gedankenperlen hervorgesucht, sie nach ihrem Inhalte gruppirt 
und so allen Musikfreunden eine gediegene und zugleich unterhallende Gabe 
geboten. 

Aus dem Tonleben unserer Zeit. Gelegentliches von 

Ferdinand Hiller. Neue Folge. Mit dem Portrait Fer- 
dinand Hiller's nach einer Original - Zeichnung von Adolf 
Neumann. Elegant geheftet Preis 1 Thlr. Elegant ge- 
bunden 11/2 Thlr. 

Inhalt: Zu viel Musik. — Musikalische Briefe I — III. — Erinner- 
ungsfeier an Johann Sebastian Bach. — Nachruf an Moritz Hauptmann. 
— Rossini. — Ludwig van Beethoven; Zum 17. December 1870; 
Zur lOOjährigen Geburtstagsfeier; Biographische Skizze ; Aus den letzten 
» Tagen Beethoven's; Beethoven's Ciavier - Sonaten. 



Halle. 
Druck von Otto Hendel.